La Tour de Babel, pour voix solistes, chœur et orchestre, résulte de grandes ambitions artistiques. Nielsen développe certaines de ses pensées sur la vie. Le poème de Gyrithe Lemche insiste sur le fait que l’espèce humaine peut être essentiellement sauvée par le pouvoir de l’esprit, par l’élévation et la concordance avec les volontés de Dieu. Le refus de la spiritualité la conduirait à sa perte.
C’est l’histoire de la Tour de Babel contenue dans la Bible qui sert de (libre) référence au texte.
Il lui faudra environ deux années pour mener son entreprise à bien. Durant cette longue période de gestation il se rapproche de la pensée mystique et rejoint la franc-maçonnerie. Il règne dans l’air du temps une attirance pour la spiritualité (Scriabine en Russie), pour l’anthroposophie (son collègue danois Louis Glass), pour la théosophie (Rued Langgaard)… mais lorsque la guerre éclate ces croyances nobles s’effondrent brutalement – à cette date Nielsen était en train de mettre au propre sa vaste partition.
La poétesse Gyrithe Lemche, une proche amie du compositeur, avait déjà écrit les textes pour plusieurs de ses chansons (...) Nielsen décide de faire coïncider la musique et la position historique biblique de l’histoire, sans anachronisme dommageable, il utilise des modes archaïques, des accords rudes et simples, des rythmes réguliers, des traits archaïsants pouvant être rapportés aux temps anciens, des modulations étudiées.
Le chœur opulent, fermement soutenu par les forces orchestrales, met en valeur un texte essentiel aux yeux du compositeur.
Les trois dernières sections de cet opus sont particulièrement réussies puisque s’y côtoient la beauté des voix et le charme de l’orchestre qui prend plus d’indépendance vis-à-vis du texte.
La Symphonie n° 3 en do majeur date des années 1911- 1913.
Splendidement orchestrée pour une phalange fournie, elle exige aussi six cors et deux harpes. Ce fait explique en partie les difficultés rencontrées pour la faire jouer au Danemark. Ce handicap sera en partie levé par la réduction orchestrale, dans la durée et dans le nombre d’instruments, qu’opèrera bien plus tard Launy Grøndahl, lui permettant de la diriger à trois reprises. Un enregistrement de 1999 respectueux de la partition initiale rend toute justice à cette musique quelque peu dévaluée par l’intervention de Grøndahl. On ne l’avait pas interprétée sous cette forme depuis 1923, soit bientôt trois quarts de siècle.
Le compositeur inscrit en tête de sa partition la devise suivante empruntée à Viggo Stuckenberg : Je vois le monde avec un parterre de fleurs/Connaître le bonheur exige une nuit orageus.
La Symphonie n° 3 appartient indéniablement au meilleur de la production symphonique danoise de la sphère romantique et mériterait à juste titre une renommée autrement plus puissante et étendue.
Le style musical de Tichtchenko et sa technique de composition en font un représentant typique de l'école de Leningrad. Il a été très influencé par la musique de Chostakovitch et Oustvolskaïa, intégrant ces influences à son propre style. Il a essayé d'utiliser certaines idées expérimentales ou modernes, telles que le dodécaphonisme ou la musique aléatoire, mais reste cependant bien plus attaché aux traditions de son pays.
Il a fait preuve d'originalité en écrivant son second concerto pour violoncelle, pour 48 violoncelles, 12 contrebasses et percussion (1969). Cependant, il a ré-orchestré cette œuvre dix ans plus tard en vue de son exécution par un orchesre traditionnel.
L'écriture de son Requiem ,fondé sur le poème interdit de Anna Akhmatova, pendant la période de stagnation politique en 1966, a été un geste culturel courageux.
Il s'affirme d'emblée comme un grand compositeur de musique sérielle ainsi qu'en témoignent ses premières compositions (Strophes, Anaklasis). Il a toutefois évolué par la suite vers une certaine forme de classicisme, ce qui conduit à distinguer dans son œuvre au moins deux périodes.
Dans les années 1960-70, il utilise les instruments classiques comme des instruments à percussion sur un mode résolument atonal ou sériel, recourt en abondance aux glissandi ou aux clusters et travaille sur le chromatisme d'une manière audacieuse.
Son œuvre est néanmoins empreinte, à partir de sa Passion selon Saint-Luc (1965-66), d'une forte inspiration religieuse.
Dès la fin des années 1980, il donne à son travail une nouvelle orientation marquée tout à la fois par une simplification du langage musical et un retour à la tonalité classique ainsi qu'en témoigne son imposant Requiem polonais.
Il s'inscrit ainsi, par son œuvre symphonique, dans la tradition romantique ou postromantique.
La Symphonie n° 3 en ut mineur op. 78, dite « avec orgue », est l'une des œuvres symphoniques les plus célèbres de Saint-Saëns.
Son écriture s'étend entre 1885 et 1886 et elle est dédiée à son ami Franz Liszt décédé le 31 juillet 1886. Il s'agit d'une commande de la Royal Philharmonic Society (Grande-Bretagne) et sa création eut lieu le 19 mai 1886 à Londres sous la direction du compositeur.
L'exécution de cette symphonie dure environ 35 minutes.
Son orchestration est particulièrement étoffée, avec notamment un piano à quatre mains (deux dernières parties) et un orgue (deuxième et quatrième parties), ces deux instruments ne jouant que peu ou pas du tout comme solistes.
Bien qu'étant souvent découpée en quatre parties, Saint-Saëns a écrit cette symphonie en deux mouvements, la structure traditionnelle en quatre mouvements étant conservée :
Turangalîlâ, qui exprime tout à la fois, vie et mort, énergie et joie, chant, mouvement, rythme, est composée pour très grand orchestre, avec deux solistes : un piano et des ondes martenots.
Le titre vient de deux mots en sanscrit, Turanga et Lîla, liés, et la traduction de Turangalîla peut être chanson d'amour, hymne de joie, mouvement, rythme, vie et mort.
Turangalîla-Symphonie est la partie centrale d'une trilogie sur le thème d'amour et de mort. Il s’agit d’une symphonie concertante. La diversité des pupitres requis, suivant en cela la liberté que le commanditaire lui avait laissée, comprend les bois, le quintette des cordes, les cuivres, le célesta et le vibraphone qui peuvent rappeler le gamelan.
La présence des ondes Martenot, mais aussi d'une batterie conséquente constituée notamment de triangle, cymbale turque et chinoise, maracs, tam-tam, souligne combien, en orchestrateur avisé, Messiaen aimait la démesure d'une palette orchestrale vaste et puissante afin de créer des mélanges orchestraux très neufs.
L'écriture de piano, excessivement virtuose, contient beaucoup des innovations contemporaines que Messiaen développe à la même époque dans d'autres fresques pour cet instrument. L'omniprésence de l'instrument et son importance dans la partition font de cette symphonie un véritable concerto pour piano et orchestre.
Messiaen organise ce chant colossal en composant quatre thèmes principaux, détaillés au début de la partition.
La symphonie no 2 en ré majeur, op. 43, a été écrite par le compositeur notamment au cours d'un séjour en Italie,en 1901. Elle est de ce fait souvent appelée l'italienne. Ce voyage a été provoqué par l'invitation d'un ami, le baron Axel Carpelan, à qui il dédicacera cette œuvre. Ce dernier fut également l'inspirateur de quelques pièces maîtresses du musicien, dont le concerto pour violon. Cette invitation est tombée en une période tourmentée de la vie du compositeur.
C'est sous le pseudonyme de « X » que le baron Carpelan adresse une surprenante lettre au jeune Sibelius (35 ans), au début de l'été 1900, après avoir vu la première présentation du grand-duché de Finlande, alors russe, à l'Exposition universelle de Paris : « Vous avez assez longtemps gaspillé votre temps en restant chez vous, Monsieur Sibelius — maintenant, ça suffit ! Il est grand temps de partir en voyage. De préférence, vous devriez passer l'automne et l'hiver en Italie. L'Italie éternelle, un pays où l'on est capable d'apprendre la cantabilità, les proportions et l'harmonie, la plasticité et la symétrie des lignes. Voilà un pays grandiose où la laideur elle-même se veut belle ! Vous savez très bien à quel point cette Italie fut significative, voire décisive pour l'évolution artistique d'un Richard Strauss ou d'un Tchaïkovski».
D'abord interloqué et surpris, Sibelius obtient une bourse d'un mécène que lui procure le baron Carpelan, ce qui lui permet ce voyage italien.
Durant son séjour méditerranéen avec sa famille, il esquissera un poème symphonique en quatre parties sur la vie de Don Juan, reprit la partition pour en faire une autre pièce. Il ramenera le tout à Helsinski, en 1901, pour en faire finalement la trame de sa seconde symphonie qu'il acheve à la fin de l'année.
Cette symphonie ne comportera plus aucune trace de programme (ni Don Juan, ni Mozart, ni Dante, comme initialement envisagé).
La seconde symphonie a été créée le 8 mars, par le compositeur à la direction. Elle fut d'emblèe un succès populaire. Le succès est tel qu'elle fut rejouée les trois jours suivants à guichets fermés.
Elle comporte quatre mouvements et dure approximativement quarante-cinq minutes. Elle reste très romantique dans sa conception, les suivantes, bien que tonales, comportant certaines dissonances volontaires. Le 4e mouvement est attaqué sans transition (attacca), après le Scherzo.
Les légendes de Lemminkäinen sont un ensemble de quatre pièces symphoniques écrites par Sibelius entre 1893 et 1895. Elles sont inspirées du Kalevala, cycle mythique finlandais, décrivant les aventures d'un Don Juan nordique.
La première pièce est Lemminkäinen et les jeunes filles de l'île, inspirée des chants XI et XXIX du Kalevala : le héros se réfugie dans une île, comportant de nombreuses jeunes filles, peu après avoir tué le souverain d'un royaume voisin.
La seconde pièce, la plus connue, est le cygne de Tuonela, inspirée du chant XIV : royaume des morts, entouré d'un fleuve noir sur lequel nage un cygne de la même couleur. Le cor anglais, symbolisant l'animal funèbre, est omniprésent.
La troisième pièce est Lemminkäinen et Tuonela, inspirée du chant XV : le héros a été tué et sa mère vient chercher sa dépouille dans le fleuve bordant le royaume des morts et le ressuscite.
La dernière pièce est le retour de Lemminkäinen, inspirée des chants XXIX et XXX : le héros rentre chez lui.
L'exécution totale du cycle dure environ cinquante minutes.
Kullervo est un grand poème symphonique de Sibelius, pour soprano, baryton, chœur d'hommes et orchestre.
Considéré comme la naissance de la musique nationale finlandaise, il s'agit de l'une des premières œuvres symphoniques du musicien, écrite près de 7 ans avant sa première symphonie et un an avant sa célèbre Suite Lemminkäinen.
L'œuvre décrit les aventures de Kullervo, personnage des légendes et des épopées finlandaises (Kalevala, chants 31-36) qui furent une source d'inspiration constante pour Sibelius.
Elle fut créée, sous la propre direction de Sibelius, le 28 avril 1892. Cette création, dans une salle remplie de partisans de l'indépendance finlandaise, fut un événement national et un grand succès tant critique que public, qui lança la carrière du jeune compositeur. Toutefois, il rejettera par la suite sa partition, n'autorisant qu'une exécution du troisième mouvement pour le centenaire du recueil des Kalevala en 1935, et ne s'y intéressa à nouveau qu'à la toute fin de sa vie.
Kullervo ne fut rejoué en intégralité qu'en 1958, un an après la mort de Sibelius, plus de soixante après sa création. Mouvements[modifier] Kullervo est en cinq parties et dure environ 75 minutes, ce qui lui donne l'allure d'une véritable symphonie.
1. Introduction (orchestre) : Ouverture mystérieuse, noble et héroïque.
2. La jeunesse de Kullervo (orchestre) : Un chant, ou une berceuse, calme et mélancolique.
3. Kullervo et sa sœur (soprano, baryton, chœur d'hommes et orchestre) : A tous points de vue le centre de l'œuvre. Kullervo tombe amoureux d'une belle jeune fille, qu'il séduit avant d'apprendre qu'elle est sa sœur. Celle-ci, désespérée, se donne la mort, et Kullervo se lamente.
4. Kullervo dans la bataille (orchestre) : Kullervo part en guerre contre son oncle Untamo, qui menace sa famille. La musique est énergique et colorée.
5. La mort de Kullervo (chœur et orchestre) : Rongé par le remords après la mort de sa sœur, Kullervo demande à son épée si elle veut prendre la vie d'un homme coupable. L'épée acquiesce, puisqu'elle a déjà pris celles de nombreux innocents. Là-dessus, Kullervo se jette sur elle et meurt. Le chœur, lugubre, chante son oraison funèbre.
Poulenc, avec Auric, Durey, Honegger, Milhaud et Tailleferre, fait partie d'un groupe informel de musiciens que Henri Collet surnommera en 1920 le Groupe des Six, en référence au Groupe des Cinq russes (Moussorgski, Cui, Balakirev, Borodine, Rimski-Korsakov).
Leur esthétique commune, influencée par Satie et Cocteau, est une réaction contre le romantisme et le wagnérisme, et aussi le courant impressionniste. Le Groupe des Six a créé seulement deux œuvres collectives : un recueil pour le piano Album des Six, et un ballet, Les Mariés de la Tour Eiffel.
En 1926, Poulenc rencontre le baryton Pierre Bernac, et compose pour lui un grand nombre de mélodies. Il l’accompagne au piano, à partir de 1935 dans des récitals de musique française donnés autour du monde.
En 1928, le compositeur écrit Le Concert champêtre, œuvre pour clavecin et orchestre destinée à la grande claveciniste Wanda Landowska et dédié à son compagnon, le peintre Richard Chanelaire.
Il créera son Concerto pour deux pianos en 1932 avec Jacques Février, fidèle interprète de ses œuvres
Camille Saint-Saëns, né à Paris le 9 octobre 1835 et mort à Alger le 16 décembre 1921 est un pianiste, organiste et compositeur français de l'époque post-romantique.
Il a écrit douze opéras, dont le plus connu est Samson et Dalila (1877), de nombreux oratorios, cinq symphonies, cinq concertos pour piano, trois pour violon et deux pour violoncelle, des compositions chorales, de la musique de chambre, des pièces pittoresques, dont Le Carnaval des animaux (1886).
De plus, il occupe une place particulière dans l'histoire du cinéma, puisqu'il est le tout premier compositeur de renom à composer une musique spécialement pour un film, L'Assassinat du duc de Guise.
L’Oratorio de Noël BWV 248 est une œuvre que Bach a composée en 1734.
Il a écrit trois oratorios : celui de Noël, celui de Pâques BWV 249 et celui, moins connu, de l'Ascension BWV.
Il s'agit en fait d'une cantate en six parties consacrée aux trois jours de fête de Noël, au nouvel an (fête de la circoncision du Christ), au premier dimanche de l'année et à l'épiphanie (6 janvier). Les textes en allemand sont inspirés du Nouveau Testament (évangile selon Saint Luc Chapitre 2, versets 3 à 21, et selon Saint Matthieu Chapitre 2, versets 1 à 12).
La première partie décrit la naissance de Jésus, la seconde l'annonce aux bergers, la troisième l'adoration des bergers, la quatrième le nom de Jésus, la cinquième le voyage des trois Rois mages et la sixième l'adoration des Rois mages.
Le texte biblique, confié aux récitatifs, est entrecoupé d'arias et de chœurs dont les textes pourraient être attribués pour certains à Picander (Christian Friedrich Henrici) ; un doute subsiste quant à leur auteur véritable. Une partie de l'oratorio est partiellement constituée de pièces composées antérieurement par Bach : 17 numéros (sur les 64 que comportent l'œuvre) proviennent d'origines diverses (cantates sacrées ou profanes), BWW 213, 214 et 215 notamment.
L'exécution de la partition dans son intégralité dure près de deux heures et demie.
La tradition actuelle est de ne donner que les trois premières parties (celles centrées sur la naissance du Christ).
Après le succès de L'Oiseau de feu, au début de l'été 1910, Stravinski se rend à La Baule où il compose ses Deux Poèmes de Paul Verlaine.
Lorsque Diaghilev lui rend visite à l'automne 1910, Stravinski lui parle d'une composition pour piano et orchestre dont le premier mouvement est déjà terminé.
En composant cette musique, j'avais nettement la vision d'un pantin subitement déchaîné qui, par ses cascades d'arpèges diaboliques, exaspère la patience de l'orchestre, lequel, à son tour, lui réplique par des fanfares menaçantes.
Il a nommé cette pièce Petrouchka. Avec l'aide de Diaghilev, il élabore un récit pour un ballet. À la fin de décembre 1910, le compositeur a déjà terminé les deux premières scènes et se rend à Saint-Pétersbourg pour montrer sa musique au chorégraphe Michel Fokine et au décorateur Alexandre Benois, également co-auteur du livret et créateur des costumes. Il ne remettra plus les pieds en Russie pendant les cinquante années suivantes.
La première représentation a lieu à Paris, au Théâtre du Châtelet, le 13 juin 1911, avec Pierre Monteux à la tête de l'orchestre. Un triomphe. Vaslav Nijinski dansait le rôle de Petrouchka alors que Tamara Karsavina faisait celui de la Ballerine.
Stravinski révisa l'œuvre en 1947, puis de nouveau en 1965. La version la plus fréquemment jouée reste toutefois celle de 1947. L'orchestre qu'elle utilise est un peu plus petit que celui de la version originale, les bois étant groupés par trois au lieu de quatre.
Cette symphonie ne reçut pas un accueil favorable à son début. Les musiciens de la Gesellschaft der Musikfreunde (de) la jugèrent difficile et pompeuse (« schwierig und schwülstig »), au point que lors du concert posthume du 14 décembre 1828, elle fut remplacée par la Petite.
En 1838, dix ans après la mort de Schubert, Schumann se rendit sur la tombe du compositeur puis rencontra son frère aîné Ferdinand, qui disposait des manuscrits inédits. Schumann ramena la symphonie à Leipzig, où il la fit exécuter par Mendelssohn lors du concert du 21 mars 1839, ainsi qu'il en rendit compte dans sa gazette Neue Zeitschrift für Musik.
La légende veut que, pendant la répétition du premier mouvement, un musicien ait demandé à son collègue s'il avait réussi à entendre un seul son.
D'autres sources racontent que Schumann aurait dit, après avoir entendu la première exécution de l'œuvre, qu'il s'agissait là de la plus grande pièce orchestrale depuis la mort de Beethoven.
Cette symphonie en si mineur fut composée en 1822, mais ele ne fut découverte que des années après la mort du compositeur ; on lui attribue classiquement le nº 8, mais elle porte le nº 7 dans les renumérotations plus récentes. Parce qu'elle ne comporte que deux mouvements, elle reste connue sous le nom de Symphonie inachevée (allemand: Die Unvollendete).
Certains musicologues estiment que cette symphonie anticipe la musique de Bruckner. Il paraît surprenant que Schubert n’ait pu composer deux autres mouvements afin de compléter une symphonie si solidement amorcée. Comment comprendre ce soudain déclin de son inspiration musicale ? A cette question plusieurs hypothèses ont été avancées, mais la plus crédible reste celle qui justifie cette décadence subite par la découverte de sa syphilis.
Polanski renoue avec le fantastique des années précédentes après l’avoir abandonné. Rappelons-nous les classiques qu’il a créés : Le bal des vampires en 1967 et Rosemary’s baby en 1968.
Deux films cultes indétrônables, deux oeuvres dont la postérité se rappellera. On attendait beaucoup de ce grand retour dans l’antre du surnaturel.
Un retour mitigé ?
Il tire ce film d’un roman d’Arturo Perez-Reverte intitulé El Club Dumas, roman dont il fait moultes louanges, le qualifiant même de véritable révolution dans la littérature espagnole. Fan invétéré de l'oeuvre, il sera obligé, néanmoins, de le remanier afin qu’il passe mieux à l’écran. Si la trame principale est maintenue, la majorité de l’oeuvre est oubliée. C’est sans doute ce remaniement qui laisse un goût de trop peu chez le spectateur.
L’oeuvre, dans son ensemble, semble un peu confuse, voire approximative. Si le fil rouge du film est bien mené, on se demande souvent où Polanski veut en venir. Frustration qui va augmenter lorsqu’il expédie de manière encore plus énigmatique la fin du film. Pourtant bien entouré pour l’adaptation du roman par John Brownjohn - qui fut le scénariste de Polanski sur Lunes de fiel, Pirates et Tess - et par Enrique Urbizu qui signe un épisode sympathique dans la série Seis pelliculas para no dormir, il n’arrive pas à tirer l"essence de l’oeuvre de Perez-Reverte.
Cependant, tout n’est pas à jeter dans ce film.
Loin de là même.
La présence d’acteurs tels que Johnny Depp, Lena Olin ou encore Emmanuelle Seigner ravive la flamme de l’oeuvre. Depp est à nouveau éblouissant dans son rôle d’enquêteur et nous prouve une fois de plus qu’il fait partie des tout grands du cinéma américain.
Si le scénario laisse quelque peu à désirer, rien à redire non plus sur la qualité de la photographie et sur la sublimation sonore et visuelle que Polanski nous impose, rendant quelques scènes extraordinaires de beauté. La partition musicale signée Wojchech Kilar nous transpose dans un monde onirique et nous ennivre allègrement.
Quant aux décors, une pure réussite. Des lieux qu’on aimerait voir au moins une fois dans sa vie mis en exergue par une lumière travaillée.
Monetfait partie de ces artistes qu'on considère en France, avec condescendance. On croit tout connaître de sa peinture, n'avoir plus rien à découvrir. Et l'on se trompe. On a simplement la mémoire saturée des mauvaises reproductions qui envahissent cartes postales et boîtes de chocolat.
Le maître de Giverny est en réalité un très grand peintre. La rétrospective du Grand Palais en apporte la preuve. Et elle fera date car on ne va pas de si tôt réunir, tant de tableaux, plus époustouflants les uns que les autres, provenant des plus grandes collections du monde.
L'exposition organisée en thèmes et séries, permet de pénétrer l'univers de Monet et dévoile des facettes méconnues de son œuvre. Il n'est pas seulement le peintre de champs de coquelicots. Des natures mortes aux figures, il a tout expérimenté. On regrette qu'il n'ait pas achevé son monumental Déjeuner sur l'herbe, découragé par l'ampleur de la tâche. Car les deux fragments réalisés promettaient une œuvre somptueuse. Il croque en tout cas les petits bonheurs, guinguettes et jardins, avec une même sensibilité que les drames. L'une de ses toiles les plus émouvantes montre sa jeune épouse Camille, sur son lit de mort, auréolée d'une vapeur bleutée.
Monetexcelle bien sûr dans les paysages. De salle en salle, on suit ses pérégrinations, qui l'ont mené des bords de Seine jusque dans des lieux moins habituels. Sous son pinceau, éclate ainsi la sauvagerie de Belle-Île ou de la Creuse. Tableaux presque angoissants car toujours l'obsède cette quête de lumière qu'il saisit avec brio. Même si les tonalités changeantes du climat normand lui conviennent davantage que les couleurs tranchées des rives méditerranéennes, brûlées par le soleil.
Cathédrales, meules ou peupliers, vues de Venise ou de Londres, les ensembles et les séries permettent de comprendre l'ampleur et la finalité de ses recherches. Plus que la lumière,Monet peint, jusqu'à l'irréalité, la fugacité de ses effets et l'instantanéité de ses propres impressions. Ce qui explique ces troncs de peupliers violets et ces meules orangées. On voit bien que le motif devient un prétexte. La couleur l'emporte. Le pinceau de Monet se fait de plus en plus fluide et frôle l'abstraction. En témoignent quelques-unes de ses fameuses Nymphéas, qui ferment le parcours.
Prélude à l'après-midi d'un faune est une œuvre symphonique de Debussy (1862-1918), inspirée du poème L'Après-Midi d'un faune de Stéphane Mallarmé.
L'œuvre est créée le 22 décembre 1894. Elle fut dirigée par le compositeur et chef d'orchestre suisse Charles Doret.
La formation comporte trois flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, un cor anglais, deux harpes, deux crotales (cymbales antiques) et un quintette, soit deux violons, un alto, un violoncelle et une contrebasse.
Debussy écrit dans sa note explicative : La musique de ce Prélude est une illustration très libre du beau poème de Mallarmé ; elle ne prétend pas en être une synthèse. Il s'agit plutôt de fonds successifs sur lesquels se meuvent les désirs et les rêves du faune dans la chaleur de cet après-midi. »
Les Nocturnes de Debussy est un triptyque symphonique, avec chœur de femmes, en trois tableaux symphoniques. Le projet initial est né de la vision de tableaux du peintre américain James Whistler que Debussy appréciait.
Cette version originelle s'intitulait trois scènes au crépuscule, avec une partie de violon principal destinée à Eugène Ysaye.
Composés entre 1897 et 1899, les trois nocturnes sont Nuages, Fêtes et Sirènes.
Les deux premiers nocturnes furent créés le 9 décembre 1900 à Paris aux Concerts Lamoureux, l'œuvre entière le 27 octobre 1901.
Oeuvre de jeunesse de Grieg,composé en 1868 (il a alors 25 ans) durant un de ces séjours où il aime profiter du climat plus chaud de ce pays plus méridional que sa Norvège natale.
Il est écrit pour piano solo, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, timbales, violons, alti, violoncelles et contrebasses.
Trois mouvements le composent :
- Allegro molto moderato
- Adagio
- Allegro moderato molto e marcato
Il a pour thème l'amour fougueux, renferment la double image de Nina H. Grieg et leur fille nouveau-né. A cette époque, Grieg passe ses journée en parcourant la campagne norvégienne. C'est dans cette atmosphère détendue qu'est né le concerto pour piano, qui, durant sa première représentation, reçut un vif succès
Ce concerto est souvent comparé à celui de Schumann : même tonalité (la mineur) - les deux introductions commencent par le brio d'une descente en accords du piano. De manière plus générale, le style de Grieg est considéré comme étant proche de celui de Schumann plutôt que de n'importe quel autre compositeur. On sait qu'il a notamment entendu le Concerto pour piano de Schumann interprété par la femme du compositeur, Clara, à Leipzig en 1858. En outre, c'est avec Ernst Ferdinand Wenzel, ami de Schumann, que Grieg a appris le piano.
Cette œuvre montre également l'intérêt du compositeur pour la musique populaire norvégienne : l'ouverture virtuose du piano est basée sur le motif de la seconde descendante, suivie par une tierce descendante, structure typique de la musique populaire de la Norvège. Ce motif particulier intervient dans d'autres œuvres, son Quatuor à cordes par exemple. Dans le dernier mouvement du concerto, des similitudes avec le springar (une danse norvégienne) et des imitations du violon de Hardanger (le violon populaire norvégien) peuvent être observées.
Le Concerto pour piano et instruments à vent, écrit par Stravinski en 1923-1924, est postérieur de quatre ans à ses Symphonies pour instruments à vent. Il les composera à son arrivée à Paris après son séjour Suisse.
Ces deux compositions, témoins de sa période dite néo-classique, rompent avec les accents russes de l'avant-guerre. Ce concerto fait partie également d'un ensemble d'œuvres pour piano écrites vers la même époque pour être jouées par le musicien lui-même dans un but alimentaire, comme le Capriccio pour piano (1929), la sonate de 1924 et la sérénade en la (1925).
L'orchestre est réduit à une série d'instruments à vent, accompagnée de cymbales et de trois violoncelles. Cette forme inhabituelle, mêlant vents et piano, a eu cependant quelques précédents et successeurs dans la musique du vingtième siècle. On peut citer le concerto de chambre de Berg, le premier mouvement du concerto pour piano n° 2 de Bartók.
L'œuvre comprend trois mouvements et son exécution dure environ vingt minutes.
La Symphonie nº 6 en la mineur « Tragique » de Gustav Mahler date de 1903-1904.
À partir de la Cinquième Symphonie, Mahler prend une autre direction en renonçant non seulement à la voix humaine mais également aux programmes destinés à faciliter la compréhension de ses œuvres.
Par rapport aux symphonies précédentes, on peut penser qu’il s'agit d’un retour à la forme classique en quatre mouvements. Pourtant, en écoutant l’œuvre, on est impressionné par les dimensions du Finale qui dure au moins une demi-heure voire jusqu’à quarante minutes.
De plus, Mahler a hésité à plusieurs reprises sur l’ordre des mouvements intermédiaires, plaçant l’Andante avant le Scherzo. Enfin , il définit le caractère négatif, pessimiste de la partition en inversant l’enchaînement traditionnel des deux modes, accord majeur placé avant l’accord mineur. Ces deux accords reviennent de nombreuses fois tout au long de la symphonie accompagné, presque toujours d’un autre leitmotiv rythmique.
La sixième Symphonie est une œuvre qui de loin semble tout à fait classique. D'abord, c'est une symphonie en quatre mouvements: mouvement rapide, mouvement lent, scherzo et finale énergique et animé, la symphonie respecte (surtout dans le finale) la forme sonate, elle se termine dans la tonalité de départ (la mineur). En fait, elle signe la mort de la tonalité et de la forme-sonate! Le finale est une apothéose de la forme-sonate en même temps que sa monumentale mise au tombeau.
Dans ce finale, la symphonie comme une bête furieuse, enragée, tente de sortir de ce cercle désespérément clos de la terrible tonalité de la mineur, impossible à fuir. Les modulations sont éphémères et Mahler retourne toujours à la tonalité principale.
La fin tragique et résignée de la symphonie est donc un adieu déchirant à la forme-sonate et à la tonalité. D'ailleurs, Mahler persévèrera dans les Septième (mouvements de quartes au début du premier mouvement) et Huitième (présence de la modalité) symphonies dans cet abandon de la tonalité et de la forme sonate
Environ 60 danseurs et danseuses virevoltent, tournoient et bondissent à des hauteurs phénoménales, mais aussi avec une extrême poésie et une harmonie nonpareille, sur la scène des théâtres du monde.
Hommes, femmes et enfants, maîtres d'une technique impeccable, dansent tous sur les pointes.
Cette troupe aux prouesses techniques et artistiques spectaculaires, c'est le Ballet national de Géorgie.
Il est accompagné de 10 musiciens pour interpréter vingt tableaux sur des rythmes de la musique folklorique géorgienne.
L'Île des morts est un poème symphonique de Rachmaninov, composé en 1909. L'œuvre constitue une description musicale du tableau éponyme du peintre suisse Arnold Böcklin, dont Rachmaninov s'attache tout particulièrement à recréer l'atmosphère lugubre.
La musique n'est pas sans présenter un caractère wagnérien, notamment du fait de l'utilisation d'un chromatisme labyrinthique. La notoriété auditive de l'œuvre tient à son thème principal, illustrant le clapotis de l'eau et le balancement du bateau mortuaire, avec la musique qui décrit l'approche silencieuse et furtive du bateau, le voyage à travers la nuit, le brouillard dense, les adieux passionnés au bonheur terrestre, la douce libération de la mort ; puis, après qu'il eut déposé son fardeau, le passeur retraverse l'eau et disparaît.
Sa notoriété musicale tient, d'une part à l'utilisation quasi-continuelle de la mesure à 5/8, représentant le geste du rameur Charon — trois temps pour la rame dans l'eau, deux temps pour le geste hors de l'eau (excepté dans une fraction, donnée à 4/4, reprenant le thème du Dies Irae) — et d'autre part, à son orchestration, particulièrement dense et détaillée.
Dans le style simple et harmonieux qui lui est caractéristique, Schumann décrit avec poésie une promenade faite de tableaux, où vogue un esprit d'enfant habituel dans sa musique.
On y trouvera :
l'amusement (Paysage souriant, Chant de chasse),
le faux sérieux (Lieu maudit, Chasseur aux aguets),
la tendresse (Entrée, A l'auberge, Adieu),
l'émerveillement onirique (Fleurs solitaires)
et jusqu'à la fascination, avec l'Oiseau-prophète, pièce la plus étrange du recueil, qui entreprend en plein XIXe siècle d'imiter un chant d'oiseau, et qui est d'une pureté qui préfigure les futurs efforts de Ravel et Messiaen en la matière.
Le cycle duWinterreiseest sans doute le plus beau cycle de lieder de Schubert. Par sa densité et sa dramatisation, l'œuvre dépasse tout ce qu'il a produit dans le genre.
C'est à partir de 1827 que le compositeur élabore ses plus hauts chefs-d'œuvre (la sonate pour piano n° 21, le quatuor à cordes n° 15, le quintette en ut, le Voyage d'hiver et Le Chant du cygne). Plus sa mort pressentie approche, plus sa musique devient profonde et émouvante.
Le Voyage d'hiver est l'œuvre la plus triste du compositeur, il n'y a aucune issue ; l'hiver est la mort. Schubert est un solitaire dans Vienne, il est très peu connu et mis à l'écart par le succès de son modèle : Beethoven. Schubert vit dans la maladie, la solitude et l'angoisse de la mort. Il semble certain que le compositeur s'est identifié à cet homme blessé par un amour non partagé qui, solitaire, voyage dans l'hiver.
Dès le premier lied (Gute Nacht"), la tonalité est donnée : mineure. Il dit adieu sur un rythme de marche
Commandée par Malraux pour célébrer les morts des deux guerres mondiales, elle fut écrite et orchestrée en 1964. Elle est destinée à être exécutée dans de vastes espaces, églises, cathédrales, en plein air et en haute montagne.
Messiaen s'est inspiré des paysages qui l'entouraient lors de sa composition, les Hautes-Alpes avec leurs puissantes montagnes, mais aussi des images imposantes d'églises d'architecture romane et gothique et d'édifices anciens du Mexique ou de l'Ancienne Égypte.
Les textes qu'il a étudié sont La Résurrection et le Monde des Ressuscités de Saint-Thomas d'Aquin.
Son langage musical ne se rattache à aucune école particulière. Parmi les éléments caractéristiques de son langage, on trouve :
* la couleur : Messiaen disait être, intellectuellement, et non véritablement, synesthète.
* les chants d’oiseaux qu'il enregistrait et transcrivait lui-même, en faisant des recueils complets (Catalogue d'oiseaux pour piano) mais aussi en y faisant référence dans ses autres œuvres ;
*les rythmes, dont les rythmes hindous, en particulier les Deçî-Tâlas, rythmes provinciaux de l'Inde antique, auxquels il fait subir des transformations qui rappellent celles que les contrapuntistes appliquent aux hauteurs : augmentation, rétrogradation, miroir...
* l'inspiration chrétienne d'un très grand nombre de ses œuvres, selon lui sa source d'inspiration la plus essentielle.
* la métrique grecque, le plain-chant.
"La musique est un perpétuel dialogue entre l'espace et le temps, entre le son et la couleur, dialogue qui aboutit à une unification : le temps est un espace, le son est une couleur, l'espace est un complexe de temps superposés, les complexes de sons existent simultanément comme complexes de couleurs. Le musicien qui pense, voit, entend, parle au moyen de ces notions fondamentales, peut dans une certaine mesure s'approcher de l'au-delà." (Olivier Messiaen)
II. Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps [2:45]
III. Abîme des oiseaux [7:49]
IV. Intermède [16:10]
V. Louange à l'Éternité de Jésus [17:58]
VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes [25:24]
VII. Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps [31:32]
VIII. Louange à l'Immortalité de Jésus [38:54]
Pièce est importante dans l'évolution du style de Messiaen, et pour l'évolution de la musique du XXème siècle en général, car elle anticipe les mouvements minimalistes (Terry Riley, Steve Reich), l'écriture par processus (Ligeti, Pärt), le syncrétisme entre musiques du Monde, voire la musique New Age. Bien entendu de tels rapprochements l'auraient fait hurler, puisque sa foi chrétienne ne tolérait pas les à-peu-près théologiques.
C'est pourtant ainsi qu'il est apparu aux yeux des catholiques, au lendemain de la Guerre. Sa Turangalîlâ symphonie, où se mélangent nom et rythmes hindous, sujet chrétien,hommage à Tristan, provoquera notamment Poulenc qui parlera d'une pièce écrite pour le bidet et le bénitier. Bien avant la mode de Katmandou, Messiaen avait étudié les deçi-tâla (rythmes régionaux) dans un traité du XIIIème siècle, et les rythmes de la Grèce antique, sous l'influence de l'un de ses professeurs, Maurice Emmanuel, qui fut un expert de la musique grecque.
Gayaneh est un ballet en quatre actes sur une musique d'Aram Khatchatourian composé en 1942. La célèbre Danse du sabre, brève danse tourbillonnante et enfiévrée, et qui se trouve dans le dernier acte, est certainement le mouvement le plus connu du ballet et a beaucoup fait pour sa notoriété.
Le ballet a été créé sur la petite scène du théâtre d'État de Perm, pendant la Seconde Guerre mondiale. En dépit de ces circonstances, le succès a été vif : cette création montrait que la compagnie était toujours vivante. Anissimova invita différents danseurs de la ville à participer à leur ballet.
Il s'agit d'une histoire simple qui se déroule dans une ferme collective de l'Union soviétique, et qui reflète les attitudes et les sentiments des années 1940, lorsque le pays était impliqué dans la guerre mondiale. Un espion est capturé, et des personnages faibles ne peuvent pas résister de prime abord à son influence. Mais bien sûr, l'ensemble des agriculteurs surmontent les problèmes, remportent la victoire finale et créent triomphalement leur propre collectivité pour y vivre ensuite dans le bonheur.
Gayaneh, fille d'Avanes, le responsable du kolkhoze, participe à la capture d'un étranger qui a pénétré clandestinement en Union soviétique pour y découvrir des secrets géologiques. Tout se termine bien et le final du ballet est une célébration de l'amitié des peuples et des nations d'Union soviétique.
Le Quatuor à cordes n° 13 en sol majeur, B. 192 (op. 106) est l'avant-dernier de Dvořák. Il a été composé en moins d'un mois, fin 1895, peu après le retour en Bohême du compositeur. Son numéro d'opus est cependant supérieur à son dernier quatuor, l'écriture de celui-ci ayant débuté antérieurement.
Il comprend quatre mouvements.
La partition reste fortement empreinte de rythmique tchèque, notamment dans le troisième mouvement, inspiré du Furiant, danse entre hommes de Bohème, et également dans le dernier mouvement.
La symphonie en si bémol majeur op. 20 d'Ernest Chausson a été écrite entre septembre 1889 et décembre 1890. Dédiée au peintre Henri Lerolle, son beau-frère, elle est en trois mouvements comme la plupart des symphonies françaises du temps :
I. Lent - Allegro vivo,
II. Très lent,
III. Animé.
Compositeur peu prolixe, l'ensemble de son œuvre comporte 39 numéros d'opus. Ses partitions orchestrales sont rares ; il n'a alors écrit qu'un poème symphonique Viviane et son Poème de l'amour et de la mer.
Sa symphonie se situe à la croisée des influences de César Franck et de Wagner, dans une tradition germanique d'orchestration et de chromatisme, mais qu'illumine un lyrisme particulier. Elle se situe également dans le renouveau symphonique français des années 1880 (Saint-Saëns, Lalo, Magnard, Vincent d'Indy, etc.).
Elle s'ouvre sur une lente et sombre introduction, qui semble évoquer des âges sombres et oubliés, qui monte en un irrésistible crescendo débouchant sur une partie enfin lumineuse et enjouée. Le lyrisme revient dans le deuxième mouvement, émouvant et plein d'une noble douleur, mais néanmoins d'exécution difficile pour l'orchestre, au point d'effrayer le chef d'orchestre Édouard Colonne. Le dernier mouvement fait entendre de puissants motifs, comme une marche à la guerre, et en reprenant le procédé cyclique développé par Franck procède au rappel des thèmes précédents de la symphonie
Casse-Noisette, ballet-féerie en deux actes, s'inspire de la version d'Alexandre Dumas d'un conte d'Hoffmann : Nußknacker und Mausekönig (Casse-noisette et le roi des souris, en français).
La musique, confiée à Tchaïkovski et composée de février 1891 à mars 1892, est certainement une des musiques de ballet les plus populaires aujourd'hui et une de ses œuvres les plus appréciées. Je ne croyais pas moi-même au succès de ce ballet, dit-il à la fin de la représentation.
Après quelques discussions en novembre et décembre 1890, Ivan Vsevolojski demanda en février 1891 à Tchaïkovski la composition de cette œuvre en tant que première partie d'un gala en deux actes dont la première partie serait l'opéra Yolande et la deuxième, le ballet Casse-Noisette. Ce ballet en deux actes devait présenter la chorégraphie de Marius Petipa, le maître de Ballet Impérial, mais au final, elle fut créée par son assistant, Lev Ivanov, à cause des problèmes de santé de Petipa. Tchaïkovski était moins satisfait de la partition du Casse-Noisette que de celle de la Belle au bois dormant. Il avait accepté la commission d'Ivan Vsevolojski avec réticence.
Tchaïkovski composera la musique fin février, fin juin et début juillet 1891, à Frolovskoye, Rouen, et à Maïdanovo où il fit également l'orchestration entre janvier et mars 1892. La partition fut terminée début avril.
Le ballet fut représenté pour la première fois à Saint-Pétersbourg le 18 décembre 1892 avec Stanislava Belinskaïa dans le rôle de Clara, Antoinetta Dell-Era dans celui de la fée Dragée, Pavel Gerdt dans celui du prince Orgeat, Sergueï Legat dans celui du Casse-Noisette et Vassili Stoukolkine dans celui de Fritz. Les rôles des enfants (Clara et Fritz) ont été effectuées par les enfants eux-mêmes, les étudiants de l'École impériale du ballet de St. Petersburg: Stanislava Belinskaya et Vassili Stoukolkine.
Casse-Noisette reçut un certain succès et Tchaïkovski pensait que le ballet aurait assez de popularité pour au moins deux ans, le temps de créer une autre œuvre.
Particulièrement connu pour avoir incorporé des éléments de musiques non occidentales dans son travail, avec un certain nombre de pièces écrites pour les instruments du gamelan javanais, y compris les ensembles conçus et réglés par Harrison.
La majorité de ses œuvres sont écrites en intonation juste, plutôt qu'en tempérament égal. Harrison est l'un des plus éminents compositeurs à avoir travaillé la musique micro-tonale. (...) il fait la connaissance de Charles Ives, dont il devient l'ami, et dont il contribue à faire connaître la musique. Avec l'aide de son mentor Cowell, il prépare et crée la Symphonie n ° 3, et en retour, bénéficie de l'aide financière de Ives.
Harrison a soutenu et promu la musique d'autres compositeurs américains, dont Edgard Varèse et Carl Ruggles, ainsi qu' Alan Hovhaness.
Il écrit un certain nombre de compositions incorporant des éléments javanais et balinais, le style de Harrison commence à changer, en révélant l'influence du gamelan plus clairement dans le timbre: « C'était le son lui-même qui m'attirait. A New York, quand j'ai délaissé la technique des douze sons, j'ai exploré ces timbres. Les mouvements de gamelan dans ma Suite pour violon, piano et petit orchestre [1951] sont des imitations de sons de gamelan » (ibid, p.160).
Il n'a pas tout à fait abandonné le tempérament égal, mais a souvent exprimé le désir de le faire. Dans un commentaire souvent cité se référant au niveau de fréquence utilisés dans l'intonation juste, il dit: « J'ai longtemps souhaité voir venir le temps où des musiciens seraient aussi littéraires que mathématiciens. J'aimerai être un chef d'orchestre en train de dire « les violoncelles, vous me faite un 10:9eme, s'il vous plaît donnez moi à la place un 9:8eme », J'adorerais faire ça ! »
Bien que très influencé par la musique d'Asie, Harrison n'a pas visité le continent asiatique jusqu'à ce qu'il fasse un voyage au Japon et en Corée et à Taïwan en 1961 et 62 (ibid, p.141).
Il a écrit La Koro Sutro pour ces instruments et chœur, ainsi que la Suite pour violon et gamelans américains . De plus, Harrison joue et compose pour le « Chinese guzheng zither », et présente (avec Colvig, son élève Richard Dee, et la chanteuse Lily Chin), plus de 300 concerts de musique traditionnelle chinoise dans les années 1960. He was a composer-in-residence at San Jose State University in San Jose, California during the 1960s. The university honored him with an all-Harrison concert in Morris Daley Auditorium in 1969, featuring dancers, singers, and musicians. The highlight of the concert was the world premiere of Harrison's depiction of the story of Orpheus, which utilized soloists, the San Jose State University a capella choir, as well as a unique group of percussionists.
Laurent Masse (ibid, p. 190) indique: « Avec Lou Harrison ... être gay est en quelque sorte une revendication contre la discrimination. Il est fier d'être un compositeur gay et est concerné par ce que ça signifie.
Il ne se sent pas menacé car il ne veut pas se voir comme un compositeur universel et intemporel. » Janice Giteck (ibid, p.194) décrit Harrison en comme un : « ...androgyne dans sa façon d'aborder la créativité. Il a un lien vital pour le féminin, ainsi que pour le masculin. La part féminine est manifeste dans le sens existentiel. Mais dans le même temps, Lou est très viril, farouchement actif et résolu, rythmique, pulsionnel, et agressif. »
La symphonie est créée à Moscou le 11 mars. Tchaïkovski est enthousiaste, tout comme le public qui lui a fait bon accueil. À cette occasion, il écrit à sa protectrice, Nadejda von Meck, que cette œuvre est la meilleure de toutes les symphonies qu’il a écrites.
Ce jugement ne dure qu’un temps ; le compositeur traverse des moments d'abattement et une profonde crise d’inspiration au cours des années 1888–1890. En 1888, il écrit au grand-duc Constantin : « Sans vouloir me montrer plus modeste que je ne le suis, je peux dire que cette production est abominable et que je la hais profondément, à l’exception du premier mouvement. Ainsi, si j’avais l’accord de l'éditeur, je détruirai les trois autres mouvements, absolument insignifiants sur le plan musical (le final est mortel) et à partir de cette symphonie lourdement dessinée, je créerais un « symphonische Dichtung ». Alors, j’en suis convaincu, mon Manfred serait en mesure d’être agréable à entendre et c’est ainsi que cela devrait être. J’écrivis le premier mouvement avec plaisir — le reste du matériel est le résultat d’un effort continu, qui, je me rappelle, me fut vraiment désagréable. »
La partition est cependant restée telle qu’elle était à sa création, l’auteur ayant été absorbé par de nouveaux projets, dont la Cinquième Symphonie et La Dame de pique.
la relation amour-haine que Tchaïkovski noue avec Balakirev, chef du groupe des Cinq, créateur lui aussi d’une musique à programme avec le poème symphonique Tamara ; la conception platonicienne de la création, émanation d’une puissance supérieure, la voix intérieure ; l’affirmation d’un nouvel orchestre : Manfred est la seule symphonie de Tchaïkovski a requérir un orchestre élargi, c’est-à-dire avec cor anglais, clarinette basse, deux cornets en plus des trompettes et deux harpes. On retrouve donc l'instrumentation des ballets ou des derniers opéras. Manfred peut être considérée comme une œuvre vraiment contemporaine pour son époque. Tout en détestant le programme de Balakirev, Tchaïkovski s’est soumis au jeu proposé par son mentor, en mettant en scène ses propres sentiments déguisés et en s’obligeant à aller bien plus loin qu'il n'était allé dans sa Quatrième Symphonie : les dissonances et les fanfares de l'introduction — de simples accords mineurs de cuivres, très lourds — sont bien plus glaçantes que celles de sa Quatrième.
La Symphonie en ré mineur est l'œuvre orchestrale la plus connue de César Franck. Il s'agit de son unique symphonie.
La réputation de Franck reposent essentiellement sur quelques compositions, toutes composées vers la fin de sa vie et dont la symphonie en ré mineur fait partie ; la première a eu lieu un an seulement avant la mort du compositeur en 1890. Le fait qu'il ait choisi d'écrire une symphonie est en lui-même peu commun étant donné la rareté de cette forme de composition musicale dans la tradition classique française du XIXe siècle, qui considérait la symphonie comme une spécificité allemande.
Il est probable que la genèse de cette œuvre soit consécutive au succès de ses influentes Variations symphoniques pour piano et orchestre. De plus, le succès de plusieurs œuvres d'autres compositeurs français a favorisé un regain de la forme symphonique dans la faveur du public français. La Symphonie n° 3 de Saint-Saëns et la Symphonie sur un chant montagnard de Vincent d'Indy, toutes deux écrites en 1886 avaient reçu un bon accueil de la part du public et avaient favorisé le retour de la symphonie comme morceau de concert, ce qui n'était plus le cas depuis la Symphonie fantastique de Berlioz en 1830.
Ces deux œuvres cependant étaient conçues pour créer une distance avec la forme et le son symphoniques de l'idiome romantique allemand (tel que par exemple chez Brahms et Wagner) en introduisant plusieurs innovations françaises dont l'intégration du piano (et dans le cas de Saint-Saëns, celle de l'orgue) dans l'orchestre, et l'utilisation d'un modèle thématique cyclique. Franck s'est également servi d'une structure cyclique dans la composition de sa symphonie. En effet, la symphonie en ré demeure l'exemple le plus exceptionnel de l'écriture symphonique cyclique dans la tradition musicale romantique.
Cependant, Franck a utilisé également un son typiquement germanique, évitant les nouveautés de l'orchestration (à une exception près) ou une inspiration thématique nationaliste par lesquels Saint-Saëns et D'Indy avaient l'habitude de différencier leurs propres travaux symphoniques. En conséquence, la symphonie Franck peut être vue comme la réunion de deux formes nationales en grande partie distinctes :
- la forme cyclique française
- la forme symphonique romantique allemande, avec des influences wagnériennes et lisztiennes perceptibles.
C'est en partie en raison de cette fusion inattendue, que l'œuvre a été mal reçue lors de sa première exécution.
Chef d'orchestre réputé pour son énergie fulgurante tant aux répétitions qu'aux concerts, il a dirigé les plus grandes formations de ce monde : le Philharmonique de New York, l'Orchestre philharmonique d'Israël, l'Orchestre philharmonique de Vienne (où il eut du mal à faire accepter la musique de Mahler), l'Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam, l'Orchestre symphonique de Londres, l'Orchestre symphonique de la radio bavaroise et l'Orchestre national de France.
Il n'eut qu'une seule collaboration avec l'Orchestre philharmonique de Berlin, dont témoigne l'enregistrement très réussi de la 9e symphonie de Mahler en 1979.
Il était à l'aise dans tous les répertoires, avec une préférence nette pour Gustav Mahler (dont il disait « Mahler, c'est moi ! »).
Compositeur prolifique, il est l'auteur de trois symphonies, de deux opéras, parmi un très grand nombre d'autres œuvres.
Mais ce qui caractérise principalement Bernstein, c'est son aisance à passer d'un style à l'autre : du jazz (West Side Story, Wonderful Town), au blues-gospel (Mass), en passant par certaines pointes de dodécaphonisme (dans ses premières œuvres, cependant reniées par la suite).
Par ailleurs, ses œuvres symphoniques sont formées à partir de réflexions spirituelles, sur la religion entre autres.
Il reçoit ses premières leçons de musique du directeur du conservatoire de Verviers.
En 1879, ses parents s'installent à Poitiers, où il fréquente le lycée tout en poursuivant ses études de musique en autodidacte.
Il compose sa première pièce à l'âge de quinze ans.
En 1888, sa famille s'installe à Paris, où il devient l'élève de César Franck, puis de Vincent d'Indy. En 1891, avec sa cantate Andromède, il remporte le second prix au concours du prix de Rome de Belgique.
Eugène Ysaye lui demande alors de composer une sonate pour piano et violon, qu’il interprète en mars 1893. Cette sonate reste l'œuvre la plus connue de Lekeu.
Atteint de typhus, il meurt à l'âge de vingt-quatre ans. Il est inhumé au cimetière de Heusy.
« Pierre Henry, à mi-chemin de l'attitude des compositeurs et de celle de Pierre Schaeffer sur le plan de la méthode, a su trouver un langage tout à la fois personnel et composite », dit de lui Jean-Étienne Marie [Encyclopédie de la Pléiade, Histoire de la Musique du XVIIIe siècle à nos jours, Editions Gallimard, Paris, 1963, chap.Musique Électronique, Expérimentale et Concrète].
On ne connait pas beaucoup d'influences à la musique de Pierre Henry, hormis ses maitres Nadia Boulanger, Messiaen et Félix Passeronne ; il évoque parfois des opéras de Wagner ou les bandes sons des débuts du cinéma parlants.
Il préfère citer comme références des sons élémentaires comme l’orage, le vent, le train, les animaux, souvenirs sonores de son enfance. En avril 1950 il rédige un court manifeste intitulé : Pour penser à une nouvelle musique, dans lequel il décrit sa conception de la musique et ce vers quoi elle doit tendre : « Il faut prendre immédiatement une direction qui mène à l'organique pur. A ce point de vue, la musique a été beaucoup moins loin que la poésie ou la peinture. Elle n'a pas encore osé se détruire elle-même pour vivre. Pour vivre plus fort comme le fait tout phénomène vraiment vivant ».
Dans son Journal de mes sons, Pierre Henry se distingue non sans humour des compositeurs au sens classique du terme : « Les compositeurs travaillent avec des sons à tout faire, l’équivalent des notes de musique. Moi, je n’ai pas de notes. Je n’ai jamais aimé les notes. Il me faut des qualités, des rapports, des formes, des actions, des personnages, des matières, des unités, des mouvements. (…) C’est insuffisant, les notes. Ça n’est rien. Ça se perd. C’est bête. On ne peut pas travailler avec les notes. Les notes, c’est bon pour les compositeurs ».
Derrière le côté saugrenu de cette déclaration se cache en vérité une attitude plus profonde vis-à-vis de la démarche artistique. Ainsi, même lorsqu'il fait des emprunts à la musique classique comme c’est le cas par exemple dans Phrases de quatuor, le but de Pierre Henry n’est pas de citer un autre auteur, mais nous faire entendre la musique classique comme objet sonore plutôt que comme langage musical.
En plongeant un fragment de musique classique dans un contexte plus bruitiste, il incite notre oreille à retrouver une perception vierge de tout bagage culturel préétabli, comme si elle entendait les sons instrumentaux pour la première fois.
Le Quintette pour piano en la majeur fait partie des pièces majeures pour cet ensemble avec ceux de Brahms, de Schumann et de César Franck. C'est la deuxième et dernière fois que le compositeur s'essaye dans ce genre, sa première tentative étant l'opus 5, une œuvre de jeunesse.
Il comprend quatre mouvements et dure environ une demi heure.
Le second mouvement serait inspiré de la dumka, une forme ayant connu la même célébrité dans son trio pour piano n°4 en mi mineur (Dumky). Il comporte deux thèmes entrecroisés de quatre variations. Le thème principal est une mélodie mélancolique exécutée au piano, entrecoupée d'interludes plus rapides et joyeux. Ce mouvement suit le modèle A-B-A-C-A-B-A dans lequel A, le thème principal en fa dièse mineur, est un refrain élégiaque avec ses variations, B est une brillante section en ré majeur jouée par les violons et C est une partie rapide et vigoureuse dérivée du thème d'entrée.
À chaque récurrence de la dumka (A) sa texture est enrichie.
Le scherzo reprend une danse bonhéminne entre hommes mais dont l'âpreté a été stylisée, la rendant proche d'une valse. L'allegro final est une polka allègre.
Après l'immense succès remporté par son Paulus, Mendelssohn (1809-1847) compose son dernier grand chef-d'œuvre, l'oratorio Elias, en 1846.
Le livret s'appuie sur le portrait que fait le récit biblique du prophète Élie, au premier livre des Rois, ainsi que sur d'autres textes bibliques (Esaïe, Psaumes).
Personnage haut en couleur, plein de fougue et de zèle, Élie progresse au fil de l'oratorio dans la connaissance de lui-même et de Dieu.
Cette œuvre est créée au festival triennal de musique de Birmingham.
Un prologue permet au chœur d’introduire le drame à venir. Roméo Montaigu est amoureux de Juliette Capulet mais leurs familles, rivales, leur interdisent tout contact.
Acte I - Roméo, Mercutio et quelques amis participent incognitos au bal masqué qui se tient chez les Capulet. Mercutio chante la Ballade de la reine Mab. Vient la première réunion des amants qui sont instantanément épris l’un de l’autre, Roméo chante « Ange adorable » et s’ensuit un duo passionné. Tybalt reconnait Roméo ennemi de sa famille mais ne peut s’en prendre à lui à cause des règles de l’hospitalité.
Acte II - L'acte deux reprend la fameuse scène du balcon. On y notera particulièrement l’air de Roméo (« Ah ! Lève-toi soleil »), le duo (« Ah ! Ne fuis pas encore ! ») et les adieux (« Va ! Repose en paix ! Sommeille ! »).
Acte III - Le troisième acte est divisé en deux scènes. Tout d’abord dans la cellule du Frère Laurent où Roméo et Juliette sont mariés secrètement (Ô pur bonheur). S’ensuit, à l’extérieur de la demeure des Capulet, le duel où Tybalt trouve la mort des mains de Roméo qui venge ainsi son ami Mercutio. Pour terminer Roméo est banni.
Acte IV - Roméo vient lui faire ses adieux à Juliette. S’ensuit le duo « Nuit d’hyménée, Ô douce nuit d’amour ». Les amants tardent à se séparer « Non, non, ce n’est pas l’alouette », « Ah ! Reste ! Reste encore dans mes bras » et finalement « Il faut partir, hélas ». Le père de Juliette veut la marier à Pâris. Elle n’ose dire à son père qu’elle a secrètement épousé Roméo et boit un filtre (« Buvez donc ce breuvage ») fourni par le moine supposé lui donner l’air d’être morte pour échapper à cette union.
Acte V - Roméo pense que son épouse est morte et a regagné Vérone pour la rejoindre dans la mort. Une fois dans le tombeau (« Salut, tombeau / Ô ma femme, ô ma bien-aimée ») il s’empoisonne mais alors qu’il agonise, Juliette se réveille. Comprenant la situation, elle se poignarde. Avec leurs dernières forces, ils chantent « Viens, fuyons au bout du monde ». L'opéra se termine, comme le drame, par la mort des amants.
