Musique

"La neuvième porte"

Polanski renoue avec le fantastique des années précédentes après l’avoir abandonné. Rappelons-nous les classiques qu’il a créés : Le bal des vampires en 1967 et Rosemary’s baby en 1968.

Deux films cultes indétrônables, deux oeuvres dont la postérité se rappellera. On attendait beaucoup de ce grand retour dans l’antre du surnaturel.

Un retour mitigé ?

Il tire ce film d’un roman d’Arturo Perez-Reverte intitulé El Club Dumas, roman dont il fait moultes louanges, le qualifiant même de véritable révolution dans la littérature espagnole. Fan invétéré de l'oeuvre, il sera obligé, néanmoins, de le remanier afin qu’il passe mieux à l’écran. Si la trame principale est maintenue, la majorité de l’oeuvre est oubliée. C’est sans doute ce remaniement qui laisse un goût de trop peu chez  le spectateur.

L’oeuvre, dans son ensemble, semble un peu confuse, voire approximative. Si le fil rouge du film est bien mené, on se demande souvent où Polanski veut en venir. Frustration qui va augmenter lorsqu’il expédie de manière encore plus énigmatique la fin du film. Pourtant bien entouré pour l’adaptation du roman par John Brownjohn - qui fut le scénariste de Polanski sur Lunes de fiel, Pirates et Tess - et par Enrique Urbizu qui signe un épisode sympathique dans la série Seis pelliculas para no dormir, il n’arrive pas à tirer l"essence de l’oeuvre de Perez-Reverte.

Cependant, tout n’est pas à jeter dans ce film.

Loin de là même.

La présence d’acteurs tels que Johnny Depp, Lena Olin ou encore Emmanuelle Seigner ravive la flamme de l’oeuvre. Depp est à nouveau éblouissant dans son rôle d’enquêteur et nous prouve une fois de plus qu’il fait partie des tout grands du cinéma américain.

Si le scénario laisse quelque peu à désirer, rien à redire non plus sur la qualité de la photographie et sur la sublimation sonore et visuelle que Polanski nous impose, rendant quelques scènes extraordinaires de beauté. La partition musicale signée Wojchech Kilar nous transpose dans un monde onirique et nous ennivre allègrement.

Quant aux décors, une pure réussite. Des lieux qu’on aimerait voir au moins une fois dans sa vie mis en exergue par une lumière travaillée.

 

http://romanpolanski.online.fr/les_neuf_portes_du_royaume.htm

Porgy and Bess

Gershwin met en place une série de leitmotive dès le début de l'opéra, afin d'identifier ses personnages musicalement. L'entrelacement de ces thèmes sert à montrer les conflits entre les personnages.

Ainsi, dans l'introduction Allegro con brio de 33 mesures qui précède le lever du rideau, le compositeur place deux des leitmotivs principaux de l'œuvre. D'abord le premier leitmotiv : une rapide montée des cordes aboutit à un accord fortissimo tenu et ponctué par les cymbales avant que les cordes attaquent un thème très rapide de doubles croches de type perpetuum mobile (c'est-à-dire un thème musical ressemblant à un mouvement perpétuel dont le caractère sans fin est possible par un effet de mouvement cyclique et tournant.

C'est le thème de Porgy. Cependant, ce thème, par son caractère tourbillonnant, peut aussi symboliser la roue du destin dont personne ne sait quand et comment elle tourne et qui va frapper tous les personnages de l'histoire (dans ce cas, il est possible que Gershwin ait été influencé par Jenufa, l'opéra de Janacek où le compositeur tchèque utilise pour symboliser la fortune changeante un thème frénétique), tantôt les accablant de malheur (chagrin de Séréna qui a perdu son mari...), tantôt les éblouissant de bonheur (joie de Porgy, heureux d'avoir « son chant, sa gosse et son Dieu »...).

Mais tandis que le leitmotiv tourne sur lui-même, un autre leitmotiv, de type riff, se superpose et est joué par les cuivres. C'est un riff de sept notes lapidaire, percussif et plein de force brute qui deviendra synonyme de violence brutale. Il finit même dans l'introduction par étouffer le premier thème, ce qui veut dire que l'opéra sera marqué sporadiquement par de violents coups du sort.

De plus, Gershwin insiste sur ce point car la fin du premier chœur de la première scène est étouffée à son tour par l'orchestre qui martèle comme un forcené ce riff fatal en triple forte avant qu'il ne cède sa place à la berceuse de Clara (Summertime), qui commence l'opéra.

Henze

Henze débute ses études musicales à la Staatsmusikschule de Braunschweig en 1942, puis travaille comme pianiste accompagnateur du Stadttheater de Bielefeld en 1945 avant de reprendre ses études à l'Institut de musique sacrée de Heidelberg.

De cette période de formation datent entre autres les Fünf Madrigale pour chœur et ensemble instrumental (1947) ; il encontre deux ans plus tard René Leibowitz avec lequel il travaille intensivement. Apollo et Hyazinthus d'après Trakl, pour clavecin, huit instruments solistes et voix d'alto (1949) témoigne de cet enseignement du dodécaphonisme.

Parallèlement, il renoue des liens avec le théâtre. Il crée son premier opéra Das Wundertheater, d'après Cervantès. Il devient, en 1950, directeur artistique ainsi que chef d'orchestre du Ballet du Staatstheater de Wiesbaden, où il compose notamment l'opéra Boulevard Solitude (1951). Après des séjours à Berlin et Munich, il choisit de s'installer en Italie en 1953 où il termine son opéra König Hirsch.

Sa musique est influencée par la vocalité italienne. Il écrit pour Dietrich Fischer-Dieskau Fünf neapolitanische Lieder (1956). Quattro poemi pour orchestre (1955) témoigne de la distance qu'il prend alors par rapport à l'ésthétique de Darmstadt.

(...) Par ailleurs, il collabore souvent avec la poétesse autrichienne Ingeborg Bachmann. Elle est la librettiste de plusieurs operas, ainsi que de la fantaisie pour chœur (1964). Depuis cette époque, il fonde les Cantieri Internazionali d'Arte à Montepulciano en 1976, et se consacre à l'enseignement (cours de composition à Cologne en 1980, Londres en 1987), ou collabore avec diverses institutions (compositeur en résidence au Tanglewood Music Center en 1983 et 1988, à la Philharmonie de Berlin en 1991). En 1988, il prend la direction de la Biennale de Munich.

Outre sa production pour le théâtre, opéras et théâtre musical, l'abondant catalogue d'Henze comporte aussi des musiques de films (par ex. pour Resnais et Schlöndorff), une dizaine de symphonies, des concertos, de nombreuses pièces de musique de chambre et solistes. Parmi ses œuvres récentes, moins controversées bien que toujours engagées, on retient en 2003, le succès de la création de l'opéra Phaedra en 2007, des pièces pour grand orchestre.

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

Georges Delerue

Ayant poursuivi poursuit ses études sous la direction de Darius Milhaud,  commence à composer à partir de 1947. Son premier quatuor à cordes en 1948, un Concertino pour trompette et orchestre à cordes en 1951, sa Symphonie concertante  en 1955.

En 1957, il crée à l'Opéra de Nancy un opéra sur une pièce de Boris Vian, Le Chevalier de neige (d'après les Chevaliers de la Table Ronde).

Sur les conseils de Darius Milhaud, il commence à composer pour le théâtre, puis pour le cinéma, avec Hiroshima mon amour en 1959. 

Il a travaillé pour les plus grands metteurs en scène français, en particulier ceux de Godard, Pierre Kas, et surtout pour  Truffaut. Il réalise aussi les musique de succès populaires du cinéma français, comme les films de  de Broca, Oury et Milinaro. 

Il compose aussi pour la télévision et la radio (Les Rois maudits en 1972), et l'indicatif de Radioscopie de  Jacques Chancel.

Dans les années 1970, il rencontre la faveur de nouveaux réalisateurs comme Miller, Bellon, ou Corneau. En 1972, il commence à travailler à Hollywood. Il composera entre autres la musique de Platoon. Martin Scorsese lui rend hommage en reprenant sa musique pour Le Mépris dans son film Casino. 

George Delerue décède à l'âge de 67 ans, aux USA, où il est enterré, en Californie.