Musique

Aram Khatchatourian

Gayaneh est un ballet en quatre actes sur une musique d'Aram Khatchatourian composé en 1942. La célèbre Danse du sabre, brève danse tourbillonnante et enfiévrée, et qui se trouve dans le dernier acte, est certainement le mouvement le plus connu du ballet et a beaucoup fait pour sa notoriété.

Le ballet a été créé sur la petite scène du théâtre d'État de Perm, pendant la Seconde Guerre mondiale. En dépit de ces circonstances, le succès a été vif : cette création montrait que la compagnie était toujours vivante. Anissimova invita différents danseurs de la ville à participer à leur ballet.

Il s'agit d'une histoire simple qui se déroule dans une ferme collective de l'Union soviétique, et qui reflète les attitudes et les sentiments des années 1940, lorsque le pays était impliqué dans la guerre mondiale. Un espion est capturé, et des personnages faibles ne peuvent pas résister de prime abord à son influence. Mais bien sûr, l'ensemble des agriculteurs surmontent les problèmes, remportent la victoire finale et créent triomphalement leur propre collectivité pour y vivre ensuite dans le bonheur.

Gayaneh, fille d'Avanes, le responsable du kolkhoze, participe à la capture d'un étranger qui a pénétré clandestinement en Union soviétique pour y découvrir des secrets géologiques. Tout se termine bien et le final du ballet est une célébration de l'amitié des peuples et des nations d'Union soviétique.

Béjart, Ravel et Mahler

 

Rien à dire.

Écouter Béjart.

Écouter le musique.

"Roméo et Juliette" de Charles Gounod

Un prologue permet au chœur d’introduire le drame à venir. Roméo Montaigu est amoureux de Juliette Capulet mais leurs familles, rivales, leur interdisent tout contact.

Acte I -  Roméo, Mercutio et quelques amis participent incognitos au bal masqué qui se tient chez les Capulet. Mercutio chante la Ballade de la reine Mab. Vient la première réunion des amants qui sont instantanément épris l’un de l’autre, Roméo chante « Ange adorable » et s’ensuit un duo passionné. Tybalt reconnait Roméo ennemi de sa famille mais ne peut s’en prendre à lui à cause des règles de l’hospitalité.

Acte II - L'acte deux reprend la fameuse scène du balcon. On y notera particulièrement l’air de Roméo (« Ah ! Lève-toi soleil »), le duo (« Ah ! Ne fuis pas encore ! ») et les adieux (« Va ! Repose en paix ! Sommeille ! »).

Acte III - Le troisième acte est divisé en deux scènes. Tout d’abord dans la cellule du Frère Laurent où Roméo et Juliette sont mariés secrètement (Ô pur bonheur). S’ensuit, à l’extérieur de la demeure des Capulet, le duel où Tybalt trouve la mort des mains de Roméo qui venge ainsi son ami Mercutio. Pour terminer Roméo est banni.

Acte IV - Roméo vient lui faire ses adieux à Juliette. S’ensuit le duo « Nuit d’hyménée, Ô douce nuit d’amour ». Les amants tardent à se séparer « Non, non, ce n’est pas l’alouette », « Ah ! Reste ! Reste encore dans mes bras » et finalement « Il faut partir, hélas ». Le père de Juliette veut la marier à Pâris. Elle n’ose dire à son père qu’elle a secrètement épousé Roméo et boit un filtre (« Buvez donc ce breuvage ») fourni par le moine supposé lui donner l’air d’être morte pour échapper à cette union.

Acte V -  Roméo pense que son épouse est morte et a regagné Vérone pour la rejoindre dans la mort. Une fois dans le tombeau (« Salut, tombeau / Ô ma femme, ô ma bien-aimée ») il s’empoisonne mais alors qu’il agonise, Juliette se réveille. Comprenant la situation, elle se poignarde. Avec leurs dernières forces, ils chantent « Viens, fuyons au bout du monde ». L'opéra se termine, comme le drame, par la mort des amants.

Le Fado

Le fado est un genre musical portugais qui prend la forme d'un chant mélancolique généralement accompagné par des instruments à cordes pincées.

Le chanteur de fado ou fadiste (fadista) exploite en général des thèmes récurrents : la saudade, l’amour inaccompli, la jalousie, la nostalgie des morts et du passé, la difficulté à vivre, le chagrin, l’exil... Ce chant fut d'abord chanté dans les quartiers mal famés avant d'atteindre la bourgeoisie.

Le fado fut le chant national du Portugal à l'époque du dictateur Salazar.

Le mot fado vient du latin fatum, qui signifie « destin ».

Il est probablement apparu vers les années 1820 ou 1840 au Portugal, mais ses origines précises sont incertaines. Selon certains, il serait apparu à partir du fado marin, un chant entonné par les marins portugais. Pour d'autres, il serait la synthèse de genres musicaux brésiliens très en vogue à Lisbonne au 18ème siècle, comme le lundum et la modinha.

La première chanteuse de fado dont on a connaissance fut Maria Severa, qui vécut dans la première moitié du XIXe siècle. Dans les années 1920 et 1930, une série d'enregistrements de fado de Coimbra connurent un certain succès.

Particularité du fado, dans la majorité des chansons, la coda est toujours jouée de la même façon.

La Cithare autrichienne

La musique autrichienne est celle pratiquée au sein de l'Autriche, dont les frontières ont été très variables au fil de l'histoire.

Malgré l'exiguïté de son territoire aujourd'hui, elle a laissé une forte empreinte dans l'histoire de la musique, notamment du temps du Saint Empire romain germanique, de l’Empire d'Autriche et de l'Autriche-Hongrie.

Elle a naturellement des liens très forts avec ses voisines germanophones, les musiques allemande et suisse, mais aussi avec la musique hongroise ou slovène.

Vienne semble avoir été, bien plus que Salzbourg, le pôle d'attraction de bien des musiciens et le lieu de bien des créations musicales.

En marge de son important patrimoine classique, l'Autriche fait aussi partie des pays couverts par la musique pastorale alpine.

Des régions comme le Tyrol ou la Styrie ont ainsi su conserver un folklore très riche.

Pélléas et Mélisande

Pelléas et Mélisande est un opéra en cinq actes (19 tableaux) de Claude Debussy, considéré par le compositeur comme un « drame lyrique ».

Le livret est de Maurice Maeterlinck, d'après sa pièce de théâtre éponyme.

La première eut lieu le 30 avril 1902 à l'Opéra-Comique à Paris sous la direction d'André Messager.

L'opéra, comme la pièce de Maeterlinck, est une transposition du mythe de Tristan et Yseult : deux jeunes gens sont irrésistiblement amoureux; leur amour est interdit par la présence d'un mari âgé et violemment jaloux et ne peut s'accomplir que dans la mort.

Debussy a déclaré : « J'ai voulu que l'action ne s'arrêtât jamais, qu'elle fût continue, ininterrompue. La mélodie est antilyrique. Elle est impuissante à traduire la mobilité des âmes et de la vie. Je n'ai jamais consenti à ce que ma musique brusquât ou retardât, par suite d'exigences techniques, le mouvement des sentiments et des passions de mes personnages. Elle s'efface dès qu'il convient qu'elle leur laisse l'entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur. »

Intégrale du "Requiem" de Brahms

Brahms a créé le livret de Ein deutsches Requiem lui-même. Contrairement à la Messe de requiem catholique traditionnelle qui utilise un texte standard en latin, Ein deutsches Requiem tire son texte de la Bible protestante de Luther.

Brahms utilisa le titre Ein deutsches Requiem fut dans une lettre à Clara Schumann dans laquelle il écrivait qu’il voulait que la pièce soit une sorte de requiem allemand. Brahms fut très ému lorsqu’il découvrit des années plus tard que Robert Schumann avait pensé à une œuvre similaire. « Allemand » fait d’abord référence à la langue plutôt qu’au public. Brahms confia à Karl Reinthaler, le chef d’orchestre de la cathédrale de Brême, qu’il aurait volontiers appelé cette œuvre un « requiem humain ».

Bien que la messe de requiem de la liturgie catholique commence avec la prière des morts (« Seigneur, donnez-leur le repos éternel »), Ein deutsches Requiem met l’accent sur les vivants avec le texte « Béni soit leur chagrin : qu’ils en soient soulagés ».

Cette vision humaniste et sacrée est visible tout au long de l’œuvre.

Cf. de 12:33 à 22:10

 

Stabat Mater

Stabat Mater

 ... depuis l'époque baroque (Traetta), à l’époque contemporaine (XXè  : Poulenc - et XXIè siècle : Penderecki ), en passant par l'époque romantique, avec Rossini.

Il importe de les écouter. Sans a priori. Peu importe celui qu'on préfère.

L'essentiel est de bien voir comment on peut traiter d'un même sujet en fonction de l'outil instrumental et/ou vocal d'une  époque donnée.

Cela veut dire que le thème n'est pas qui compte, mais l'outil créatif et la perception du créateur.

On dira la même chose avec la peinture, par exemple. Une nature morte, ou un nu, ou un portrait. Selon que c'est un peintre du dimanche, comme ou dit, ou un génie, la différence s'impose d'elle-même.

Háry János

Háry János, ancien hussard de l'armée autrichienne, raconte dans une auberge de village ses aventures et ses exploits fantastiques lors des guerres napoléoniennes. Il prétend entre autres qu'il a conquis le cœur de Marie-Louise d'Autriche, la femme de Napoléon. Il aurait ensuite défait l'armée de son rival à lui seul. Cependant, il renonce à toutes ses richesses pour rentrer dans son village avec sa fiancée.

L'opéra adopte la forme du singspiel, les dialogues parlés alternant avec des chansons souvent inspirés des chants populaires hongrois. Kodály a tiré une suite de l'opéra, qui fait partie des morceaux les plus populaires de la musique classique hongroise, avec l'emploi du cymbalum, un instrument traditionnel hongrois. La suite commence par un éternuement musical. Comme l'expliquait Kodály :

« Selon la superstition hongroise, si une affirmation est suivie de l'éternuement de l'un des auditeurs, c'est considéré comme une confirmation de sa vérité.

Háry János est la personnification de l'imagination du conteur hongrois. Il ne raconte pas de mensonges, il imagine des histoires, c'est un poète. Ce qu'il raconte n'est peut-être jamais arrivé, mais il l'a vécu dans son esprit, c'est donc plus réel que la réalité.

Mouvements :

1) Prélude. Le conte de fées commence

2) L’horloge musicale viennoise

3) Chanson

4) Bataille et défaite de Napoléon

5) Intermezzo

6) Entrée de l'Empereur et de sa Cour

Béla Bartók : "Le château de Barbe-Bleue"

Le Château de Barbe-Bleue (A kékszakállú herceg vára en hongrois), op. 11, Sz. 48, est l'unique opéra de Béla Bartók.

Il le composera sur un livret de Béla Balázs entre février et septembre 1911, sous l'influence du Pelléas et Mélisande de Claude Debussy. L'œuvre fut créée à l'Opéra de Budapest le 24 mai 1918 par Olga Haselbeck (Judith), Oszkár Kálmán (Barbe-Bleue), l'orchestre étant dirigé par Egisto Tango, dans une mise en scène de Dezső Zádor.

Introduit par un prologue parlé, Le Château de Barbe-Bleue est un opéra en un seul acte, dont le déroulement est scandé par l'ouverture successive des sept portes du château. Il ne met en scène que deux chanteurs, Barbe-Bleue (baryton-basse) et Judith (soprano ou mezzo-soprano), ainsi qu'un narrateur dans le rôle du barde qui ouvre l'opéra par un prologue.

Œuvre concise, sa durée approximative est d'une heure.

Glenn Gould

Le début de sa renommée internationale remonte à son célèbre enregistrement des Variations Goldberg de juin 1955. Son interprétation d'une rapidité et d'une clarté des voix hors du commun, et surtout hors des modes de l'époque, fera beaucoup pour son succès. Elle est restée une référence absolue depuis et le disque fait d'ailleurs toujours partie des bonnes ventes du catalogue CBS/Sony.

Suivront 25 ans de collaboration fidèle entre Gould et CBS, surtout après son renoncement à se produire en public, puisqu'il quitte définitivement la scène à l'âge de 32 ans, pour se consacrer exclusivement à l'enregistrement en studio.

Il s'est gagné une réputation internationale grâce à ses interprétations très originales, particulièrement celles de la musique de Bach. Son jeu pratiquement dépourvu de legato, presque sans pédale, les réglages millimétrés de son piano fétiche, tendu à l'extrême pour gagner encore en rapidité sont sa marque propre. Il a particulièrement excellé dans l'interprétation des Variations Goldberg dont il a su mettre en valeur la dynamique, la vivacité, la profondeur de l'articulation logique des thèmes, qui fut à l'origine de sa renommée internationale et dont le toucher était si résolument différent qu'il en était immédiatement reconnaissable entre tous (hormis son chantonnement célèbre), et également beaucoup critiqué par certains.

À cela s'ajoutaient une personnalité et une excentricité peu ordinaires.

Arthur Rubinstein

Interprète inoubliable des Romantiques, promenant sur le clavier la grâce naturelle de son talent là où d'autres émergent à force de travail opiniâtre, il contribue de façon majeure à faire sortir les œuvres de Chopin des dérives maniéristes exercées par plusieurs générations d'interprétations malheureuses.

Il propage par le disque, nouvellement apparu, une interprétation lyrique et sans fards qui tâche de souligner, selon ses mots, la magnifique qualité d'esprit viril qui se cachait en Chopin. En effet, s’il garde l’esprit romantique, Rubinstein épure son style, et enlève tout le maniérisme qui peut émaner du jeu des pianistes comme Paderewski. Il garde les meilleurs éléments du courant romantique, mais en rejette les excès. Il est cependant parfois critiqué pour son jeu trop brillant et pas assez intérieur.

Pour Rubinstein, l’interprète doit refléter le message du compositeur tout en l’interprétant. Car sinon, un robot pourrait tout aussi bien le faire. Dans cette optique, il jette un regard peu laudatif sur la jeune génération des années 1960 : dans une interview donnée en 1964, il critique ces jeunes, qui sont trop précautionneux avec la musique, n’osent pas assez, et jouent automatiquement et pas assez avec leur cœur. Il joue en effet avec son cœur, sans larmoiement. Indjic rapporte que Rubinstein supportait mal, surtout vers la fin de sa vie, que les temps ne soient pas respectés, car il existe une fine limite entre le rubato approprié, et le rubato de mauvais goût. Limite qu'il ne franchissait pas.

Son jeu très apprécié lui a permis d’obtenir de nombreuses récompenses pour ses interprétations de Beethoven et Schumann, mais aussi des Grammy awards récompensant ses interprétations en musique de chambre avec Pierre Fournier (violoncelle) et Henryk Szeryng (violon) ; le pianiste lui-même a donné son nom à un concours de piano à Tel-Aviv, qui récompense de jeunes pianistes talentueux.

Prokofiev : concerto n°4 "pour la main gauche"

Le 4e concerto pour piano (1931), composé, comme le Concerto pour la main gauche de Ravel, à l'intention de Paul Wittgenstein, sera également refusé par le dédicataire.

Prisonnier et handicapé, il se retrouve dans un camp sous tutelle russe. Cette double épreuve lui apporte une détermination inéluctable, d'autant que sa famille, choquée par ses dons artistiques, n'entend pas le laisser, amputé de son bras droit, ridiculiser la nom de la famille.
Il rectifie donc, et perfectionne sa technique, selon ses possibilités. Sa main gauche se place pour couvrir tout le clavier, sa vélocité et sa force morale l'amènent à dépasser son handicap. Il ne se satisfait pas d'arrangements d'oeuvres connues pour sa seule main.

Il commande aux compositeurs des pièces conçues pour lui : Korngold, Hindemith, Botkevitch (qui lui écrit son 2è Concerto). Ainsi le pianiste démontre sa valeur. Ravel ou Strauss sont séduits par ce musicien de très grande valeur. Avec ses dollars, Paul Wittgenstein attire toute les convoitises et sait séduire les plus grands compositeurs européens. Exigeant vis à vis des manuscrits qu'ont lui soumet, il supprime ou atténue le rôle des instruments à vents, imagine des nuances dynamiques inédites, n'hésite pas à discuter pour mieux ciseler la partie dévolue à sa seule main. Les compositeurs doivent aménager leur orchestration selon ses vues.
Au total 17 Concertos pour piano lui sont livrés dont celui de Rachmaninov qu'il n'a pas créé de son vivant. Celui de Prokofiev le comble aussi, même s'il rechigne souvent à jouer des morceaux trop modernes.

Les annotations manuscrites montrent le travail de l'interprète qui ne comprend pas forcément la partition. Le pianiste ne la jouera pas non plus de son vivant, et le Concerto de Prokofiev ne sera créé qu'en 1956. Même phénomène pour le Concerto de Hindemith créé par Léon Fleisher en 2004! La partition écrite en 1923,  fut laissée de côté car le dédicataire.

Plutôt conservateur et post-romantique, il n'aimait pas les modernes.

"Finlandia"

Finlandia-hymni (opus 26/7, arr. pour chœur), connu en français sous le titre Finlandia, est une œuvre symphonique de Sibélius composée en 1899. 

Elle est considérée comme l'hymne national officieux de la FINLANDE.

La musique est, en fait, extraite d'une œuvre plus longue, Musique pour la célébration de la presse, composée le 3 novembre 1899 à l'occasion des manifestations pour la défense de la presse finlandaise réprimée par le régime russe.

Cette partition a été secondairement scindée en deux par le musicien, les six premiers tableaux devenant son op. 25,  Scènes historiques, et le dernier son Finlandia.