1-3 - 00:00 à 18:09 [Beethoven Sonate n°30, Op.109]
4-6 - 18:09 à 38:43 [Beethoven Sonata n°31, Op.110]
7-8 - 38:43 à 01:02:37 [Beethoven Sonata n°32, Op.111]
9 - 01:02:37 [Brahms Ballade Op.118]
10 - 01:06:06 [Brahms Intermezzo Op.118]
11 - 01:11:22 [Brahms Intermezzo Op.119]
12 - 01:13:42 [Chopin Nocturne Op.15 ]
Si le terme Impromptu renvoie à l'idée d'improvisation, la structure n'en est pas pour autant négligée, le morceau se composant, comme les trois autres Impromptus, de trois parties bien distinctes : un premier thème, un épisode central plus expressif, contrastant dans le caractère avec le précédent, et enfin la réexposition du sujet initial.
La partition instaure dans l'énoncé motif, indiqué allegro agitato, un système polyrythmique - la main droite joue des doubles croches tandis que la main gauche joue des sextolets de croches - et déploie une figuration de notes sans cesse en mouvement. Cette section s'achève sur une énergique descente chromatique con forza, suivie d'une cadence de virtuosité tout aussi éclatante.
Le thème central moderato cantabile qui arrive est annoncé par un court largo de deux mesures de croches pesantes, suivi d'une modulation en ré bémol majeur, l'équivalent enharmonique de do dièse majeur. L'atmosphère y est beaucoup plus tendre et rêveuse, les doubles croches de la main droite laissent place à une mélodie délicate et poétique. Si la polyrythmie demeure, c'est de manière moins prononcée.
Puis le tempo presto ressurgit, avec la tonalité de do dièse mineur et l'ondoiement initial.
Le morceau s'achève à la manière d'une fantaisie ambigüe, dans une coda paisible et mystérieuse, avec la répétition des quelques premières notes du thème de la section moderato à la main gauche, tandis que la main droite poursuit son flot de doubles croches dans un decrescendo jusqu'au pianissimo.
Composées de 1832 à 1836, publiées en 1837, elles sont dédiées à la maîtresse de Liszt, la comtesse Marie d'Agoult.
nº 1 en la bémol majeur. Surnommée La harpe éolienne en citant Schumann, ou parfois Le petit berger en citant Chopin.
nº 2 en fa mineur. Parfois surnommée « Les abeilles », ou « Le baume ». Schumann l'a qualifiée de « douce comme la chanson d'un enfant endormi ».
nº 3 en fa majeur. Parfois surnommée « La roue » ou « Le cavalier », elle est de caractère légèrement rustique. Cette étude est une étude de polyphonie et traite de l'indépendance des doigts.
nº 4 en la mineur. Cette étude est destinée à l'étude du staccato et aux sauts de la main gauche.
nº 5 en mi mineur. Parfois surnommée « La fausse note » en raison des nombreuses dissonances volontairement glissées dans chaque harmonie par Chopin. On peut noter le splendide passage, très harmonieux et mélodique, qui se situe au milieu de cette pièce et introduit un grand contraste avec le reste de l'œuvre (disparition temporaire des dissonances et tonalité de Mi Majeur).
nº 6 en sol dièse mineur. Parfois dite « Aux tierces ». Cette étude est réputée comme étant la plus difficile. Il s'agit d'une pièce pour tierces du répertoire. Les tierces jouées à la main droite en trille au début, en sont le témoin. Il s'agit de double croches et le tempo indiqué est de 69 à la blanche.
nº 7 en ut dièse mineur. Parfois dite « Au violoncelle ». Cette étude permet à l'interprète de développer sa technique polyphonique, tout en perfectionnant l'usage de la Mécanique de répétition nécessaire à la réalisation de l'accompagnement. L'oeuvre est d'un caractère très sombre et lent, entrecoupée de quelques traits virtuoses ; la partie centrale est, elle, extrêmement délicate et poétique, presque onirique, mais très brève et reconduit vite au thème initial.
nº 8 en ré bémol majeur. Parfois dite « Aux sixtes ». Ses redoutables sixtes ont fait dire à Hans von Bülow que c'était l'exercice le plus utile de toute la littérature des études
nº 9 en sol bémol majeur. Parfois surnommée « Le papillon », cette pièce légère et rapide fait partie des études les plus connues. La difficulté technique se cache au détour de mesures à 2/4, dans lesquelles la main droite enchaîne incessamment un accord et quelques octaves sur un thème aérien, dans un jeu tour à tour lié et détaché. La main droite ponctue le chant d'accords piqués discrets tout d'abord, puis de plus en plus marqués. La force du morceau atteint son apogée dans un appassionato retentissant, avant qu'il ne s'achève sur une poignée de notes scintillantes. Cette étude reste somme toute très abordable : elle permet entre autres de développer la souplesse du poignet pour la main droite, tout en offrant des exemples de liaisons difficiles.
nº 10 en si mineur. C'est une étude traitant des octaves. Les octaves violentes de la première partie, que le pianiste virtuose Hans von Bülow comparait à une "sauvagerie asiatique" contrastent fortement avec les octaves douces de la deuxième partie, en si majeur.
nº 11 en la mineur. Surnommée « Le vent d'hiver ». Elle permet de développer un chromatisme tourbillonnant pour la main droite. La mélodie principale est exposée par la main gauche.
nº 12 en ut mineur. Parfois surnommée « L'océan ». Cette pièce clot à la fois l'opus 25 et l'opus 10 puisqu'elle est l'étude « symétrique » à l'opus 10 n°1. En effet, il s'agit du même ton (ut), transposé au mode mineur, et la technique employée est similaire, à ceci près que, cette fois-ci, ce sont les deux mains qui tracent, sur l'étendue du clavier, de lourds arpèges (comparables aux vagues de l'océan, d'où le surnom) à opposer avec ceux, légers et aériens, de l'opus 10.
Titre :
Quintette pour piano et cordes no 2 en do mineur / Gabriel Fauré 1919-1921 / Piano, 2 violons, alto, violoncelle / Op. 115 Auteur(s) Fauré, Gabriel (1845-1924), compositeur.
Sur l'oeuvre :
Cette oeuvre a été composée à la fin de la vie de Fauré et dédicacée à Paul Dukas. Elle connait à sa création un véritable triomphe.
Comprend :
1- Allegro moderato. 2- Scherzo : allegro vivo. 3- Andante moderato. 4- Finale : allegro molto.
Durée d'exécution :
33 minutes environ.
Sur la création de l'oeuvre :
Créé à Paris, Société nationale de musique, le 21 mai 1921, par Robert Lortat au piano et le Quatuor Hekking.
Personnalité assez rude, indépendante, ennemie des dogmes et des systèmes, avec une fécondité rare due à sa longue vie, il composera dans tous les domaines, excepté l'opéra.
Sa musique vigoureuse, caractérisée par un dynamisme rythmique et une ligne mélodique sensuelle, possède un langage harmonique riche et suave d'inspiration aussi bien classique que romantique.
L'exotisme apprécié à l'époque se ressent dans plusieurs de ses compositions, tel le lyrique Poème symphonique et La Tragédie de Salomé, dédié à Stravinski et honoré par Diaghilev. Ces deux œuvres furent les plus appréciées avec son Quintette pour piano et cordes qui recueillit l'admiration, entre autres, d'un Georges Enesco.
Sa Deuxième Symphonie fut créée par Charles Münch quelques semaines avant sa mort.
Ferdinand Ries est l'aîné d'une famille de musiciens.
Sa carrière est à diviser en trois parties :
1 - la première, celle des débuts, est marquée par de long voyages et de modestes succès dans les grandes capitales d'Europe (Paris, Saint-Pétersbourg, Copenhague, Stockholm, Prague) et des villes d'Allemagne comme Leipzig ou Hambourg.
2 - La deuxième période est celle des succès britanniques. Venu à Londres en 1813, il y séjourne dix années. Gâce à la reconnaissance du public anglais, il devient l'un des directeurs de la Philharmonic Society of London. Il est l'ami et l'élève de Beethoven. Il collaborera plus tard avec Franz Wegeler, sur un recueil de souvenirs de Beethoven.
3 - Ses voyages musicaux continuent ensuite dans l'Europe continentale (jusqu'en Italie), puis il finit par occuper une activité fixe à partir de 1834 en tant que maître de chapelle à Aix-la-Chapelle qu'il n'exercera que deux années.
Gershwin met en place une série de leitmotive dès le début de l'opéra, afin d'identifier ses personnages musicalement. L'entrelacement de ces thèmes sert à montrer les conflits entre les personnages.
Ainsi, dans l'introduction Allegro con brio de 33 mesures qui précède le lever du rideau, le compositeur place deux des leitmotivs principaux de l'œuvre. D'abord le premier leitmotiv : une rapide montée des cordes aboutit à un accord fortissimo tenu et ponctué par les cymbales avant que les cordes attaquent un thème très rapide de doubles croches de type perpetuum mobile (c'est-à-dire un thème musical ressemblant à un mouvement perpétuel dont le caractère sans fin est possible par un effet de mouvement cyclique et tournant.
C'est le thème de Porgy. Cependant, ce thème, par son caractère tourbillonnant, peut aussi symboliser la roue du destin dont personne ne sait quand et comment elle tourne et qui va frapper tous les personnages de l'histoire (dans ce cas, il est possible que Gershwin ait été influencé par Jenufa, l'opéra de Janacek où le compositeur tchèque utilise pour symboliser la fortune changeante un thème frénétique), tantôt les accablant de malheur (chagrin de Séréna qui a perdu son mari...), tantôt les éblouissant de bonheur (joie de Porgy, heureux d'avoir « son chant, sa gosse et son Dieu »...).
Mais tandis que le leitmotiv tourne sur lui-même, un autre leitmotiv, de type riff, se superpose et est joué par les cuivres. C'est un riff de sept notes lapidaire, percussif et plein de force brute qui deviendra synonyme de violence brutale. Il finit même dans l'introduction par étouffer le premier thème, ce qui veut dire que l'opéra sera marqué sporadiquement par de violents coups du sort.
De plus, Gershwin insiste sur ce point car la fin du premier chœur de la première scène est étouffée à son tour par l'orchestre qui martèle comme un forcené ce riff fatal en triple forte avant qu'il ne cède sa place à la berceuse de Clara (Summertime), qui commence l'opéra.
Ce concerto passionné fut composé à Vienne et achevé le 10 février 1785.
Mozart vivait alors avec sa femme Constance Weber mais les commandes, notamment d'opéras, se faisaient rares. Peut-être est-ce la raison qui le poussera à écrire un concerto comme celui-ci. Des cadences pour ce concerto ont été écrites par de célèbres compositeurs tels que Beethoven (WoO 58), Brahms (WoO 16) ou encore l'élève de Mozart : Hummel, ainsi que Clara Schumann.
On notera qu'avec le concerto pour piano en ut mineur (K.491), c'est le seul autre concerto pour piano (parmi les 27 qu'écrivit le compositeur) écrit dans un mode mineur, ce qui rend bien compte du caractère exceptionnel de l'œuvre.
Concerto pour piano n° 24 en do mineur (K. 491).
Mozart résidait à Vienne lorsqu'il composera le concerto durant l'hiver 1785-1786.
La première représentation fut jouée le 7 avril 1786 au Burgtheater de Vienne.
Le manuscrit du concerto est conservé au Royal College of Music.
Liszt écrira de lui dans une lettre de condoléances à son père:
« Personne ne peut savoir plus intensément combien la perte de votre Julius est grande pour l'art sinon celui qui a suivi avec admiration ses nobles, constants et talentueux progrès de ces dernières années et qui lui gardera à jamais son amitié ».
Julius Reubke, disparu à l'âge de seulement 24 ans, nous laisse une œuvre réduite mais d'une qualité exceptionnelle.
Sa Sonate pour piano en si bémol mineur (1857) et surtout sa Sonate pour orgue en do mineur Psaume 94 comptent parmi les œuvres les plus remarquables du répertoire romantique du XIXe siècle.
Quelques oeuvres nous sont également parvenues : un scherzo en ré mineur et une mazurka, pièces pour piano, d'une part, un trio en mi mineur et un adagio (probablement une étude préliminaire pour le 3ème mouvement de la grande sonate Psaume 94) pour orgue d'autre part.
Les oeuvres citées ci-dessus sont disponibles à l'enregistrement et sous forme de partitions.
Julius Reubke a également composé d'autres oeuvres disparues : une ouverture pour orchestre, un choral pour orgue et des mélodies pour mezzo-soprano.
I. Requiem aeternam [0:00]
II. Dies irae [8:43]
II. Offertorium [24:45]
IV. Sanctus [32:44]
V. Agnus Dei [39:30]
VI. Libera me [44:49]
À partir de 1869, Liszt, dépouillé de toutes les futilités de la vie, vit dans une petite maison de maître-jardinier où il donne de très nombreux cours de piano.
Moins concentré sur sa carrière que sur la piété de son existence, le musicien consacre tous ses après-midi à l’enseignement du piano, en général à plusieurs élèves rassemblés, quelquefois à tous en même temps (il eut dès la première saison plus d’une vingtaine d’élèves), s’amusant des maladresses des uns et luttant contre la propreté conservatoire des autres ; l’homme est aussi craint qu’admiré.
L’abbé Liszt donne toutes ses leçons gratuitement et s’intéresse à la progression de tous ses élèves (de nombreuses correspondances en témoignent). Comme il est toujours adoré des femmes, cette attention égalitaire entre les élèves a parfois déclenché les jalousies.
Le sexagénaire rend encore ses élèves amoureuses comme en témoigne l’histoire de la comtesse Janina qui s’est éprise follement de lui.
Eyvind Alnaes (29 avril 1872, Fredrikstad - 24 Décembre 1932, à Oslo ) est un compositeur norvégien, pianiste et organiste de metteur en scène et choeur.
Alnaes étudie la musique d'abord à Oslo avec Iver Holter, puis à Leipzig avec Carl Reinecke et, après la première de sa première symphonie en 1896, à Berlin, avec Julius Ruthardt.
De 1895 à 1907, il sera organiste à Drammen, puis pendant de nombreuses années il jouera de l'orgue dans plusieurs églises, en conduisant des chœurs à Oslo.
Il a aidé à fonder la Société norvégienne des compositeurs.
Alnaes écrit de la musique d'un style romantique tardif ; sa production comprend deux symphonies , un ensemble de pièces symphonique, des variations , un concerto pour piano, pièces pour piano, des chorals et préludes pour orgue, des œuvres chorales et chants.
La Sonate pour piano no 32 en ut mineur, opus 111, de Beethoven, a été composée entre 1820 et 1822, parallèlement à la Sonate pour piano n° 31, opus 110, et à la Missa Solemnis.
Œuvre de la dernière période créatrice du compositeur - l'ultime sonate et une de ses dernières œuvres pour le piano - elle opère une synthèse entre la forme sonate, la fugue et la variation. Elle ne comporte que deux mouvements très contrastés dont le second, l'Arietta à variations, a été consacré selon la formule de Thomas Mann, comme l'adieu à la sonate.
En raison de sa difficulté technique et de ses caractéristiques visionnaires, particulièrement rythmiques, la sonate a été presque ignorée des contemporains du compositeur et a mis longtemps à s'imposer au répertoire2.
Ce n'est qu'à partir de la seconde moitié du XIXe siècle qu'elle rouvera sa place au concert, passant au répertoire des plus grands pianistes, et comptant parmi les œuvres les plus commentées de Beethoven.
Cette œuvre de Camille Saint-Saëns fut composée en moins de trois semaines, en 1868, pour le pianiste Anton Rubinstein, grand ami du premier. En fait, lors de sa création, ce fut le compositeur qui se mit au clavier et le pianiste à la direction !
Ce concerto a un plan classique en trois mouvements, le premier étant cependant un andante et commençant par un solo du pianiste rappelant les grandes improvisations pour orgue.
L'écriture de ce mouvement, notamment la cadence d'introduction, illustre la volonté de Saint-Saëns d'utiliser dans ses oeuvres les innovations de la facture instrumentale. Cette première cadence de soliste propose une écriture rappelant celle de l'orgue et destinée à un instrument aujourd'hui disparu : le piano-pédalier (piano à queue disposant d'un pédalier d'orgue permettant de jouer les basses avec les pieds).
Le second mouvement est un scherzo malicieux.
Le dernier est une tarentelle effrénée et virtuose entre le soliste et l'orchestre.
1 - Andante sostenuto
2 - Allegro scherzando
3 - Presto
Pas de note ou de commentaire.
Que règne uniquement la Musique.
La musique de Busoni est d'une complexité typiquement contrapuntique, faite de plusieurs lignes mélodiques entremêlées. Bien que sa musique ne soit jamais tout à fait atonale dans le sens schönbergien du terme, ses œuvres tardives se distinguent souvent par une tonalité indéterminée, comme celles d'un Liszt tardif.
Dans les notes de programme pour sa Sonatina seconda de 1912, il décrit sa pièce comme étant senza tonalità (sans tonalité). Bach et Liszt sont régulièrement cités comme ayant eu une influence décisive sur le compositeur italien, bien que sa musique contienne des éléments de néoclassicisme, et inclut des mélodies ressemblant à celles de Mozart.
Il a écrit de nombreuses pièces pour piano. Certaines des idées développées par Busoni dans ses œuvres de maturité peuvent être abordées dans son manifeste de 1907, Esquisse d'une nouvelle esthétique de la musique, un ouvrage controversé à l'époque de sa publication.
Busoni y discute des domaines peu explorés comme la musique électro-acoustique et la musique microtonale, mais il y affirme également que la musique doit distiller l'essence de la musique du passé pour prétendre amener quelque chose de nouveau.
De nombreuses de ses œuvres sont fondées sur la musique du passé, en particulier celle de Bach.
Il a arrangé plusieurs œuvres de Bach pour piano, entre autres sa Toccata et Fugue en ré mineur (écrite à l'origine pour orgue) ainsi que la chaconne de la partita en ré mineur pour violon.
Certains le considèrent dès lors comme étant à l'origine du néoclassicisme en musique.
Parmi ses œuvres majeures, on doit écouter le Concerto pour piano op. 39, œuvre imposante de cinq mouvements, dont le dernier avec un chœur chantant en allemand (il dure environ une heure 10minutes).
Le concerto est la forme musicale dans laquelle s’inscrit la plus grande partie de son œuvre instrumentale. Elle le place au rang des plus grands compositeurs. S’il n’en est pas l’unique créateur, c’est lui qui en a fait une des formes les plus importantes de la musique classique occidentale.
L’ensemble des concertos composés par Vivaldi est d’une extraordinaire variété.
Cette variété réside tout d’abord dans celle des formules instrumentales mises en œuvre, consistant en tous les possibles avatars du concerto grosso et, plus précisément, du concertino. Ce dernier peut en effet revêtir la forme classique (le modèle de Corelli, qu'il abandonne d'ailleurs après l'Opus 35), être remplacé par un ou plusieurs solistes (on a alors le concerto soliste), demeurer seul (concerto da camera sans ripieno), disparaître complètement ( concerto ripiendopa), jouer à égalité avec le ripieno (concertos pour deux orchestres).
Vivaldi a aussi laissé des œuvres pour des formations originales et inédites, tel le Concerto en sol mineur pour 2 violons, 2 flûtes à bec, 2 hautbois, basson, cordes et basse continue Per l’Orchestra di Dresda RV 577 et de nombreux autres concertos per molti stromenti. La variété réside ensuite dans les instruments utilisés.
Il composera le plus grand nombre de ses concertos pour le violon, afin de les interpréter lui-même.
Mais il a, plus que tout autre compositeur, fait appel à presque tous les instruments en usage à son époque : violoncelle, viole d'amour, hautbois, basson, flûte à bec, flûte traversière, flûte piccolo, salmoè, clarinette, cor, trompette, luth, mandoline, orgue.
En tant qu'instrument soliste, il ignore le clavecin, auquel il confie éventuellement, la réalisation de la basse continue.
La variété réside encore dans l’inspiration des thèmes : musique pure à prédominance mélodique — où Vivaldi brille de façon particulière — ou contrapuntique, musique imitative voire impressionniste souvent inspirée par la nature (Les Quatre saisons, La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo, etc.).
Le fil conducteur participant à l’unité de cette œuvre immense est la structure en trois mouvements Allegro — Andante — Allegro, empruntée à l'ouverture à l'italienne et parvenue à son parfait équilibre. Même s'il la transgressera parfois, il l’imposera par la vigueur de son interprétation personnelle et par sa large diffusion dans toute l’Europe.
Les premier et troisième mouvements sont généralement des pièces de virtuosité ; le mouvement central, lent, est plutôt de caractère lyrique, élégiaque ; dans de nombreux cas, le soliste y joue seul ou avec la basse continue réalisant la marche harmonique. L’élément de base du mouvement de concerto est le ritornello, courte cellule thématique que se partagent et se renvoient, au travers de modulations et de variations ornementales, le soliste et le ripieno (apparenté à celui du rondo).
C'est le plus connu des trois Gloria de Vivaldi, connu sous le simple nom de Gloria de Vivaldi en raison de sa grande popularité.
Ce morceau, avec la composition du RV 588, a été composé en même temps pendant que Vivaldi exercait à la Pieta. Deux introduzioni existent à cette pièce. Le RV 589 est plus abouti et original que son précédent, cependant on y retrouve une même inspiration.
Le chœur du premier mouvement partage les mêmes modulations principales que le premier mouvement du RV 588, seulement modifié pour correspondre à une mesure binaire au lieu de la mesure ternaire du RV 588. Les motifs orchestraux sont également similaires, notamment les sauts d'octave dans les motifs primitifs du morceau.
Le deuxième mouvement est beaucoup plus dramatique dans le RV 589, mais partage néanmoins des éléments du RV 23 puisque tous les deux emploient des tremblements répétitifs au-dessous des progressions vocales.
Le Qui Tollis du RV 589 est semblable rhythmiquement hormis dans les premières mesures à celui du RV 588 (et en fait du RV Anh. 23).
Le dernier mouvement, Cum Sancto Spiritu, est essentiellement une version modernisée du celui de Ruggieri — c'est-à-dire, actualisé pour correspondre aux normes du style Baroque émergeant, avec quelques modulations absentes du RV 588.
Avec Bach, la musique baroque atteint à la fois son apogée et son aboutissement.
Le corpus, très largement non publié, de ses œuvres passe à ses fils. La part d'héritage que Carl Phillip Emanuel reçoit est conservée avec ferveur, et après sa mort passe à d'aussi illustres mains que celles de Mendelssohn, Zelter, Pölchau. Celle de Wilhelm Friedemann est en revanche dispersée (le fruit de la générosité du Bach de Halle, mais aussi celui de sa gêne financière).
Bach est alors passé de mode. De son vivant, il semble qu'il fut considéré comme un virtuose du clavier et un excellent autodidacte de l'écriture musicale. En tant que diplomate, le baron Gottfried van Swieten se rend à Berlin en 1770 et fréquente la cour de Frédéric II ; au travers de l'enseignement qu'il reçoit de Marpurg et Kirnberger, il découvre et s'intéresse à Carl Phillip Emanuel.
« Entre autres choses, [Frédéric II] me parle de la musique et d'un grand organiste nommé [Carl Phillip Emanuel] Bach, resté pendant un certain temps à Berlin. Cet artiste est doté d'immenses talents, supérieurs à ce que Je n'ai jamais entendu ou imaginé, pour ce qui est de la profondeur de la connaissance de l'harmonie et de la puissance de l'interprétation. Néanmoins, ceux qui ont connu son père pensent que son fils ne l'égale pas ; le roi s'accorde avec ce jugement et, pour le prouver, une personne chante pour moi [le thème d'] une fugue chromatique qu'il avait donné au vieux Bach et sur laquelle devant lui il avait improvisé une fugue à 3, puis à 4 et enfin à 5 voix. » — Gottfried van Swieten
Par la suite, Frédéric II lui ayant demandé d'improviser une fugue à 6 voix, Bach répondit qu'intellectuellement, c'était impossible. Mais en revanche, il l'écrivit et l'envoya au souverain. Mozart lui-même ne faisait pas exception, jusqu'en 1782 où les rencontres musicales organisées par le baron Gottfried van Swieten lui font découvrir une partie de l'œuvre de Bach et les oratorios de Haendel. Mozart assimilera cet immense héritage, et son écriture en fut changée, et les connaissances acquises se retrouvent dans son œuvre. On pense notamment au Requiem, à la symphonie « Jupiter » dont le quatrième mouvement est une combinaison de forme sonate et de fugue à cinq voix écrite en contrepoint renversable ou à certains passages de La Flûte enchantée.
Beethoven connaissait bien l'œuvre pour clavecin de Bach et, jeune, il en jouait une grande partie par cœur. Il a pris exemple sur les Variations Goldberg pour composer ses trente-trois Variations Diabelli pour piano. Vers la fin de sa vie, il étudiera aussi la grande Messe en si mineur du Cantor de Leipzig. Ainsi, il s'inspirera de l'art du contrepoint de Bach pour composer sa Missa Solemnis, œuvre dont il parlait comme étant «sa plus grande».
Ce n'est qu'en 1829 que Mendelssohn, l'un des successeurs de Bach à Saint Thomas de Leipzig, fit rejouer la Passion selon saint Matthieu à l'église saint Thomas. Il permit ainsi de redécouvrir, au 19ème siècle, le compositeur oublié. Les romantiques, surtout allemands, ont alors repris cet héritage, en l'adaptant aux goûts du XIXe siècle, et particulièrement Brahms. Même le Tristan et Isolde de Wagner, où l'étude attentive de l'Art de la fugue transparaît (notamment dans le Prélude), montre l'influence de Bach.
Schoenberg voit même en Bach un précurseur de ses théories, et même si l'on peut contester cette allégation, le novateur viennois a écrit sur de passionnantes pages dans ses nombreux essais.
Depuis, son œuvre reste une référence incontournable pour l'ensemble de la musique occidentale. Il semble même que l'enthousiasme gagne l'Asie, et particulièrement le Japon.
L'aboutissement de ce renouveau baroque se retrouve à partir des années 1950, avec des interprètes tels que Nikolaus Harnoncourt.
Glenn Gould proposera également une autre approche de Bach en mettant l'accent sur la sensibilité, ainsi que sur la rythmique, grâce à ses interprétations au piano (d'œuvres baroques composées pour clavecin) remarquables par la lisibilité des lignes contrapuntiques et la clarté de l'articulation. Il arrive à l'apogée de son alchimie musicale dans le deuxième enregistrement des Variations Goldberg en 1981.
Cette musique, même revisitée (Jacques Loussier ou Wendy Carlos), transposée, voire utilisée comme standard de jazz, garde ses propriétés esthétiques, comme si la richesse de sa structure rendait le reste accessoire.
D'autres instruments ont souvent été aussi dotés par Bach de références, comme la chaconne de la partita pour violon seul BWV 1004, ou l'ensemble des suites pour violoncelle seul que fit redécouvrir Pablo Casals.
Le fado est un genre musical portugais qui prend la forme d'un chant mélancolique généralement accompagné par des instruments à cordes pincées.
Le chanteur de fado ou fadiste (fadista) exploite en général des thèmes récurrents : la saudade, l’amour inaccompli, la jalousie, la nostalgie des morts et du passé, la difficulté à vivre, le chagrin, l’exil... Ce chant fut d'abord chanté dans les quartiers mal famés avant d'atteindre la bourgeoisie.
Le fado fut le chant national du Portugal à l'époque du dictateur Salazar.
Le mot fado vient du latin fatum, qui signifie « destin ».
Il est probablement apparu vers les années 1820 ou 1840 au Portugal, mais ses origines précises sont incertaines. Selon certains, il serait apparu à partir du fado marin, un chant entonné par les marins portugais. Pour d'autres, il serait la synthèse de genres musicaux brésiliens très en vogue à Lisbonne au 18ème siècle, comme le lundum et la modinha.
La première chanteuse de fado dont on a connaissance fut Maria Severa, qui vécut dans la première moitié du XIXe siècle. Dans les années 1920 et 1930, une série d'enregistrements de fado de Coimbra connurent un certain succès.
Particularité du fado, dans la majorité des chansons, la coda est toujours jouée de la même façon.
La musique autrichienne est celle pratiquée au sein de l'Autriche, dont les frontières ont été très variables au fil de l'histoire.
Malgré l'exiguïté de son territoire aujourd'hui, elle a laissé une forte empreinte dans l'histoire de la musique, notamment du temps du Saint Empire romain germanique, de l’Empire d'Autriche et de l'Autriche-Hongrie.
Elle a naturellement des liens très forts avec ses voisines germanophones, les musiques allemande et suisse, mais aussi avec la musique hongroise ou slovène.
Vienne semble avoir été, bien plus que Salzbourg, le pôle d'attraction de bien des musiciens et le lieu de bien des créations musicales.
En marge de son important patrimoine classique, l'Autriche fait aussi partie des pays couverts par la musique pastorale alpine.
Des régions comme le Tyrol ou la Styrie ont ainsi su conserver un folklore très riche.
Il a étudié au conservatoire de Cracovie avant d'y enseigner, puis d'en devenir le recteur en 1972. Il remporte en 1959 le premier prix du concours de composition de Varsovie. Il s'affirme d'emblée comme un grand compositeur de musique sérielle ainsi qu'en témoignent ses premières compositions (Strophes, Anaklasis).
Il a toutefois évolué par la suite vers une certaine forme de classicisme, ce qui conduit à distinguer dans son œuvre au moins deux périodes. Dans les années 1960-70, il utilise les instruments classiques comme des instruments à percussion sur un mode résolument atonal ou sériel, recourt en abondance aux glissandi ou aux clusters, et travaille sur le chromatisme d'une manière audacieuse.
Son œuvre est néanmoins empreinte, à partir de sa Passion selon Saint-Luc (1965-66), d'une forte inspiration religieuse. Dès la fin des années 1980, il donne à son travail une nouvelle orientation marquée tout à la fois par une simplification du langage musical et un retour à la tonalité classique ainsi qu'en témoigne son imposant Requiem polonais.
Il s'inscrit même, à travers son œuvre symphonique, dans la post-romantique.
Initié par sa mère au cante jondo espagnol, il écoute aussi, enfant, les improvisations des musiciens berbères au Maroc, qui l'influenceront durablement. Après avoir reçu un début de formation musicale à Barcelone (1927-1931), il monte à Paris, où, tout en étudiant l'architecture, il travaille le piano avec Lazare Lévy, le contrepoint et l'harmonie avec Daniel Lesur. Après la guerre, il découvre la jeune école italienne.
C'est alors qu'il compose ses premières œuvres (1944-1946).
De retour à Paris en 1946, il participe à la fondation du groupe Zodiaque, qui se donne comme manifeste la défense de la liberté de langage contre toutes les tyrannies artistiques, visant en particulier le dogmatisme de la musique sérielle.
C'est dans cet esprit d'indépendance qu'est créée, en 1950, une de ses œuvres majeures, le Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, influencé à la fois par Manuel de Falla et le cante jondo espagnol. Il poursuit l'élaboration de son langage personnel, marqué à la fois par une fidélité à la tradition espagnole, aux rythmes africains, qui s'exprime notamment dans les Cantigas (1953-1954), et les Études chorégraphiques pour percussion (1955).
Poursuivant son exploration de l'univers sonore, il mène des recherches sur les micro-intervalles (quarts de tons, tiers de tons), qu'il utilise notamment dans le Tombeau de Debussy (1962).
Le tempérament en tiers de ton est le micro-tempérament qu'il privilégiera tout particulièrement. Car il répond pour lui à une recherche de sonorités d'un tempérament perdu renvoyant à l'imaginaire de l'antiquité. En effet, le tempérament en tiers de tons se démarque par la singularité de ses sonorités par rapport à celui en quart de tons.
Par ailleurs les cithares en tiers de tons se caractérisent par un son plus cristallin au regard de celui en quart de ton. En outre, le tempérament en tiers de tons préserve la structure de la gamme par ton fétiche de Debussy, qui est l'un des compositeurs les plus marquants dans les influences d'Ohana (...) une nouvelle étape de son activité sera bientôt suivie d'œuvres majeures comme les Vingt-quatre Préludes pour piano — hommage à Chopin —, L'Anneau du Tamarit pour violoncelle et orchestre, inspiré par Federico Garcia Lorca (1976), les Lys de madrigaux pour voix de femmes et ensemble instrumental, ou la Messe qui cherche à renouer avec la liturgie des premiers temps chrétiens.
Sa musique, qui puise ses sources dans la tradition ibérique et nord-africaine tout en ayant recours à des modes d'expressions résolument contemporains (micro-intervalles, électroacoustique), est celle d'un indépendant et l'une des plus originales de notre temps.
Peu de détails sur sa vie sont connus. On ne connaît ni ses dates de naissance et de décès exactes, mais de récentes recherches ont permis de découvrir qu'il se prénommait Jean (Sieur de Sainte-Colombe) et qu'il eut comme professeur le théorbiste et violiste Nicolas Hotman.
On possède en revanche quelques informations liées à son talent de violiste, notamment grâce à ses élèves, parmi lesquels Danoville, Jean Desfontaines, Marin Marais, Pierre Méliton et Jean Rousseau.
Il est probable qu'il soit à l'origine de l'ajout d'une septième corde à la basse de viole. Jean Rousseau signale qu'il maîtrisait l'art de la viole à la perfection, fait repris dans l'ouvrage de Pascal Quignard, Tous les matins du monde, qui montre l'apprentissage de Marin Marais auprès de Sainte-Colombe, et dans lequel il est présenté comme un homme austère.
Il appartenait probablement à la noblesse lyonnaise, et il est rapporté qu'il donnait chez lui des concerts de viole. Il ne fut pas un musicien de cour.
Avec 177 pièces pour viole seule et67 pour deux violes, Sainte-Colombe se révèle un compositeur prolifique. Parmi les compositions qui nous sont parvenues, des Concerts à deux violes esgales (partition découverte par le pianiste Alfred Cortot et retrouvée parmi ses papiers en 1966).
On peut avoir, par l'intermédiaire de ces compositions, une idée de la virtuosité de ce maître.
Il doit sa renommée à son œuvre pour le clavecin, unique à maints égards : un volume inégalé de 555 pièces, dites sonates ou essercizi.
Cette production représente en volume bien plus que celle de Bach et de Couperin réunis pour le même instrument ; une qualité musicale exceptionnelle, dans l'invention mélodique et rythmique et la haute technicité de l'exécution ; la forme unique de toutes les pièces qui ne sont identifiables que par le numéro des recensements effectués par Ralph Kirkpatrick (numéros Kk. ou K.), et qui constituent donc un tout difficile à cerner et à dissocier, contrairement à Couperin qui nomme ses pièces individuellement et les réunit dans des ordres, et à Bach qui groupe ses compositions en cycles distincts : les Inventions et sinfonies, les Suites françaises, le Clavier bien tempéré, etc.
Le style de Scarlatti se situe aux antipodes de celui de ces deux autres géants du clavecin. Chez Scarlatti, une sonate est en fait une pièce de coupe binaire avec reprises (comme les danses de la forme « suite ») ; cette sonate n'a donc pas le sens que nous donnons aujourd'hui à ce terme.
S'il connaît le contrepoint et la tradition de ses devanciers, s'il sait intégrer l'influence de la musique populaire espagnole, il ne se laisse pourtant jamais enfermer dans un cadre contraignant élaboré par d'autres.
Il privilégie la mélodie, intrinsèquement liée au rythme et à l'harmonie, et servis par une virtuosité incomparables. Il multiplie les dissonances, les modulations, les ruptures rythmiques, les contrastes mélodiques. Ses trouvailles dans ces domaines sont extrêmement nombreuses et non conventionnelles : elles renouvellent de façon très personnelle la littérature du clavecin, dans ce domaine, seul un della Ciaja peut lui être comparé à la même époque.
Les Concertos grossos (ou concerti grossi) op. 6 sont une série de douze concertos grossos écrits par Corelli et publiés en 1714.
Le concerto grosso oppose un groupe de trois solistes, le concertino, composé de deux violons et un violoncelle, au reste de l'orchestre, appelé Concerto grosso ou Ripieno.
Georg Muffat en a entendu des extraits dès 1681 et était particulièrement frappé par le nombre d'instrumentistes. Corelli achevera le recueil vers 1711. Il s'agit d'ailleurs de sa dernière œuvre.
L'orchestre, qui avait tant impressionné Muffat, devait comporter entre 30 et 40 exécutants d'après les registres de paye de l'époque. Le gros des musiciens était les violons qui occupaient plus de la moitié des effectifs, les autres étant répartis entre les alti, les violoncelles, les contrebasses et le continuo.
Certaines représentations ont cependant concerné plus de 100 musiciens, d'autres un orchestre de chambre beaucoup plus réduit.
Ils peuvent être divisés en deux séries, les huit premiers étant appelés Concerto da chiesa (concerto d'église), les quatre derniers étant des Concerto da camera (concerto de chambre) comprenant plusieurs mouvements de danse issus de la Suite (Allemande, courante, gavotte…).
Chaque concerto comporte plusieurs mouvements et leur durée d'exécution ne dépasse pas une dizaine de minutes chacun.
Le Concerto pour 2 violons en ré mineur, connu sous le nom de Double concerto pour violon, œuvre de Bach, est un des meilleurs exemples des œuvres de la fin de la période baroque.
Il l'a composé entre 1717 et 1723 alors qu'il est maître de chapelle à Köthen (Anhalt). En 1739, à Leipzig, le compositeur en fait un arrangement pour deux clavecins transposé en ut mineur (BWV 1062). En plus des deux solistes, le concerto est écrit pour cordes et basse continue.
Le concerto est caractérisé par la subtile mais pourtant expressive relation entre les deux violons tout au long de l'oeuvre, principalement dans le Largo ma non tanto, où l'orchestre à corde se limite à jouer des accords.
Ce concerto imite la structure de la fugue et utilise le contrepoint.
Il est composé des trois mouvements habituel pour un concerto : Vivace ; Largo ma non tanto ; Allegro.
Le style de Rachmaninov n’est pas réellement novateur : ses compositions restent fermement ancrées dans la tradition romantique du XIXe siècle, même s’il a tenté progressivement d’utiliser une palette harmonique un peu plus étendue.
L'île des morts, chef-d'œuvre orchestral comme il en existe peu, expose des images sentimentales à l'état pur ponctuée par des harmonies souvent riches, une ligne mélodique qui plonge dans le mystère existentiel du cœur et de la pensée.
Le style de Rachmaninov sera très influencé au début de sa carrière de compositeur par Tchaïkovski. Il commence à trouver un style qui lui est propre lorsqu'il compose sa première symphonie : ses gestes puissants et sa force physique utilisée pour exprimer les nuances musicales étaient sans précédents chez les compositeurs russes de l'époque. Il trouvera lors de cette symphonie une sobriété dans l'usage de ses thèmes musicaux, qu'il développera et raffinera avec le temps.
Elle sera accueillie de manière mitigée par le public, mais son style se développera tout de même dans ce que l'on pourrait qualifier d'un mélange équilibré entre concision et raffinement.
L'on retiendra de Rachmaninov, également, son usage d'accords très espacés : son second concerto de piano et surtout son prélude en si-mineur.
Son style est également très influencé par les chants russes de la religion orthodoxe.
Une grande partie de son matériau thématique vient de ces chants. L'influence religieuse se retrouve également dans son usage de la structure du Dies Irae (notamment, sa rhapsodie sur le thème de Paganini).
Une autre caractéristique stylistique de sa musique est son usage du contrepoint chromatique (Cette technique, datant du Moyen Âge, est magnifiée par Rachmaninov, qui l'utilisera tant sur de petites échelles - tierces, ou quartes dissonantes - ou sur de grandes échelles - douzième voire treizième - pour certains de ses accords, que beaucoup de pianistes ne peuvent jouer faute d'avoir les doigts assez longs).
I. Ondine [0:00]
II. Le Gibet [7:36]
III. Scarbo [14:28]
Gaspard de la nuit, Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot est un recueil de poèmes en prose d'Aloysius Bertrand. L'auteur livre une vision pittoresque et fantastique du moyen-âge. Ravel mettra en musique trois de ces poèmes, et son choix reflète son état d'esprit à cette époque où son père, très malade, est proche de la mort.
Dans Le Gibet, Ravel tient le pari de garder pendant cinquante-deux mesures une pédale de si bémol. Ce sont au total cent cinquante-trois octaves de si bémol qui seront répétées. Les motifs qui les accompagnent sont joués sans presser ni ralentir jusqu'à la fin. Ce morceau hypnotique baigne dans une atmosphère blafarde et lunaire.
Véritable fantasmagorie pianistique, Scarbo est, par son rythme frénétique et son tempo rapide, la pièce la plus difficile du triptyque d'un point de vue technique. Ravel s'était fixé le défi de dépasser avec Scarbo la virtuosité déjà redoutable de l’Islamey de Balakirev. Tandis qu'Ondine démontre avant tout le potentiel mélodique de Ravel et Le Gibet son potentiel harmonique, dans Scarbo, il donne la mesure de sa maîtrise rythmique. Cet éblouissant morceau pianistique est moins une œuvre à prétentions expressives qu'un compendium de la technique moderne de clavier et des possibilités du virtuose actuel.
Ce Concerto pour piano n° 2 de Prokofiev a été composé en 1912-1913 et réécrit en 1923.
Il adopte la structure peu courante du concerto en quatre mouvements, avec un bref deuxième mouvement.
Sa création provoquera un scandale sans précédent.
Le premier et dernier mouvements durent une douzaine de minutes encadrant deux brefs mouvements.
1 - Andantino Le premier mouvement frappe par son atmosphère sombre, tourmentée. Il comporte notamment une très longue cadence, dont la difficulté technique va de pair avec une intensité dramatique rare ; cette cadence débouche finalement sur un le retour de l'orchestre tout entier, dans un crescendo énorme et déchaîné qui constitue le paroxysme de ce mouvement.
2 - Scherzo (vivace) Le second mouvement, de trois minutes seulement, dévoile dès le début un caractère sauvage qui annonce très clairement le quatrième mouvement. Le piano étonne par sa virtuosité ; celle-ci caractérise souvent l'écriture pianistique de Prokofiev.
3 - Intermezzo (allegro moderato) Le troisième mouvement sur un rythme de marche plein d'ironie acide, pesant par son introduction, met en avant la clarinette. Ce mouvement se conclut sur une coda fougueuse et puissante.
4 - Allegro tempestoso Le titre indique son contenu : la rage et les restes de sauvageries hérités du Scherzo explosent dans ce mouvement où l'orchestre et le piano s'embrasent. Résolument virtuose, le concerto s'achève sur un accord borborygmé des vents (dixit Guy Erismann), puis par tout l'orchestre et le piano.
Les Préludes pour piano seul sont une œuvre de Chopin.
Ils consistent en un opus 28 de vingt-quatre pièces courtes (entre 30 secondes et 5 minutes), écrites chacune dans une tonalité différente en suivant le cycle des quintes, chaque tonalité majeure étant suivie de sa relative mineure.
Chopin a également composé deux autres préludes hors de l'opus 28 : le prélude en ut dièse mineur op. 45 et un opus posthume.
Inspirés des préludes du Clavier bien tempéré de Bach, ils inspireront à leur tour les Préludes de Debussy et Rachmaninov.
Chopin les écrivit entre 1835 et 1839 en partie à Valldemossa, sur l'île de Majorque où il avait passé l'hiver de 1838-1839 avec George Sand et ses enfants, pour échapper au climat pluvieux de Paris qui aggravait sa tuberculose chronique.
Le mot allemand Klavier [qui s'orthographiait également Clavier à l'époque] signifie aujourd'hui piano. Bach n'a cependant pas composé ce double recueil en pensant à cet instrument. Le clavecin et le clavicorde étaient en effet parvenus à leur maturité, au contraire de l'invention de Bartolomeo Cristofori, le piano-forte, qui était encore très perfectible.
À l'époque baroque, le terme «clavier» désigne tout instrument à clavier. La page de titre du Clavier-Übung de Johann Kuhnau publié en 1689 est révélatrice à cet égard : elle présente, dessinés, un clavecin, un clavicorde et un orgue de chambre.
«Bien tempéré» signifie une manière d'accorder l'instrument de façon à ce qu'il sonne juste dans toutes les tonalités. Le tempérament égal répondrait donc à cette exigence, et l'on n'a pas manqué de voir dans cette œuvre magistrale, pendant deux siècles, la preuve que Bach encourageait sa généralisation.
Cette opinion est aujourd'hui remise en cause : Kirnberger, élève de Bach, réputé avoir transmis l'enseignement de son maître de façon fidèle, considérait le tempérament égal comme une monstruosité musicale ; l'accord du clavecin ou du clavicorde peut se modifier légèrement en quelques instants, et il se peut que Bach ait trouvé – fût-ce de façon empirique – une méthode d'accord de base qui permette une telle modification de façon rapide par un musicien expérimenté ; Bach est d'une génération qui admettait et utilisait largement les caractères propres à chaque tonalité : il apportait dans leur choix le plus grand soin.
Et quel intérêt à composer, dans le tempérament égal, en do # majeur, avec ses sept altérations à la clef, si le même morceau sonne de manière identique en do majeur ?
Il est vrai qu'un souci purement didactique pouvait aussi guider ce choix. Par la difficulté et la permanence de son accord, c'est l'orgue qui nécessiterait, pour l'exécution intégrale de l'œuvre, le tempérament égal.
Mais il est improbable que Bach l'ait écrite pour lui.
On peut ajouter que le choix du tempérament égal, au détriment de la musicalité, est le choix de la facilité de modulation. Or Bach s'est toujours moqué des difficultés, que ce soit au niveau de la composition, comme de l'exécution ; il n'aurait probablement pas sacrifié la musique au confort de l'interprète.
Bradley Lehman a mis en évidence que la structure du tempérament préconisé par Bach figure de façon codée dans le frontispice de l'œuvre. Il s'agit d'un tempérament assez doux, qui permet effectivement l'usage de toutes les tonalités, mais en gardant des couleurs différentes pour chacune, les tonalités à bémol étant plus douces que les tonalités à dièse.
Pour quel instrument cette œuvre a-t-elle été composée ?
Dans l’état actuel de la recherche musicologiques, il semble que la meilleure réponse à la question de l'instrument pour lequel fut composé le Clavier bien tempéré, soit celle donnée par Ralph Kirkpatrick : « Je crois qu’il est impossible d’affirmer de façon irréfutable que telle partie du Clavier bien tempéré appartienne exclusivement à tel instrument à clavier, que ce soit le clavecin, le clavicorde, l’orgue. Les données historiques et stylistiques se prêtent à diverses argumentations, dont aucune n’est définitive ».
Même s’il est probable que Bach ait conçu le Clavier bien tempéré en pensant au clavecin, l’aspect universel et le caractère cérébral de cette musique permettent l’interprétation du Clavier bien tempéré au clavicorde, sinon à l’orgue.
Enfin, Bach a joué au piano-forte qu’à la fin de sa vie. Il n’a donc rien écrit spécifiquement pour cet instrument, qui était alors peu développé.
La période au cours de laquelle il compose et rassemble les éléments de cette somme musicale exceptionnelle fut aussi celle où se déploie l'inventivité des théoriciens à la recherche du tempérament idéal. Le tempérament égal était encore loin de faire l'unanimité, et nombreux étaient ceux qui pensaient trouver la voie de la modulation sans limites et sans contraintes dans un tempérament inégal qui resterait à trouver. Dans ce contexte, plusieurs compositeurs se sont déjà essayés à prouver que toutes les tonalités sont utilisables.
La Passion, partition monumentale dont l'exécution dure environ 2 heures 45, compte parmi les grandes œuvres de la musique classique. D'inspiration luthérienne, ellr est écrite pour des voix solistes, un double chœur (chœur divisé en deux groupes indépendants) et donc deux orchestres. Elle allie deux éléments : le texte de l'Évangile et les commentaires.
La sobriété relative, très dynamique, de récitatifs chantés par l'Évangéliste, dans lesquels interviennent fréquemment les protagonistes du drame fait alterner comme sur une scène de théâtre, le chant soliste et des épisodes choraux très puissants et expressifs.
Des arie da capo (airs à reprise), également chantés par les voix solistes, reviennent sur chaque moment important. De nombreux chorals luthériens, magnifiquement harmonisés par Bach, installent l'ensemble dans la liturgie protestante du Vendredi Saint.
La compassion, la passion pour l'autre, et l'abandon à la douleur constituent l'idée maîtresse de l'œuvre. Qu'elles soient de joie ou de peine, amères ou libératrices, toute l'œuvre paraît baigner dans les larmes.
Bach avait apparemment le projet d'écrire quatre Passions correspondant aux différents récits de la dernière Cène (repas) et de l'institution de l'Eucharistie, de l'arrestation, de la condamnation à mort et de la Crucifixion de Jésus, par les quatre Evangélistes.
On a du reste retrouve des fragments d'une passion selon saint marc.
Son œuvre défend une idée humaniste du Prince alliant l'éclairage d'un clerc et la vaillance chevaleresque, proche de son contemporain Jean III de Craon.
Il se sert d'allégories, de la nature qui nous a donné l'Amour et ses enfants, le Doux-penser, Plaisance et Espérance pour inspirer le poète à travers le Sens (raison), la Rhétorique (poèsie) et la Musique.
Tel un nouvel Orphée il mêle poésie et musique pour exprimer ses sentiments. Il maîtrise le lai, la ballade, le rondeau, le chant royal et lance le virelai.
Quand il mourut en 1377, Eustache Deschamps écrivit une complainte à la gloire du maître de toute mélodie, mise en musique par Franciscus Andrieu.
Il a raffiné la musique polyphonique sous la forme du rondeau de la ballade et du motet.
Sa Messe de Notre Dame en cinq parties est la première messe polyphonique connue écrite par un seul auteur. Ses motets isorythmiques à 3 ou 4 voix illustrent notamment les innovations rythmiques de l'Ars Nova, rendue possible par l'évolution de la notation.
Elément incontournable du répertoire pour violoncelle, d'abord en raison de leurs qualités musicales, ensuite pour leur intérêt pédagogique et théorique, puisque Bach met en valeur toutes les possibilités polyphoniques de l'instrument.
L'interprétation des suites fait partie du cursus honorum du violoncelliste moderne : Pablo Casals, Pierre Fournier, Jacqueline du Pré, Paul Tortelier, André Navarra, Yo-Yo Ma, Rostropovitch, Anner Bylsma, Anne Gastinel et tant d'autres se sont pliés à l'exercice.
Certains interprètes ont attendu la maturité pour enregistrer les Suites : Casals à plus de 60 ans (1936-1939), Pierre Fournier à 54 ans (1961), Navarra à 66 ans (1977) Tortelier à 47 (1961) puis 69 ans (1983), Bÿlsma à 45 et 58 ans (1979, 1992) Rostropovitch à 63 ans (1990).
Dans l'ensemble, la difficulté technique modérée des trois premières suites ne fait aucunement obstacle à leur interprétation par tous. Certaines danses sont même parfaitement accessibles dès les premières années du débutant.
Dans les conservatoires et écoles de musiques, les suites sont au programme de la majorité des concours et examens.
Cette œuvre, composée par Saint-Saëns en 1875, est le quatrième de ses cinq concertos pour piano et orchestre.
Contrairement aux premier, troisième et cinquième concertos, sa structure n'est pas classique : elle comprend quatre mouvements qui ne sont pas formellement séparés. Il s'agit plutôt d'une écriture d'un seul jet avec quatre tempos, regroupées en deux parties, les mêmes thèmes étant repris à chaque fois.
Il préfigure la structure du concerto pour violon d'Alban Berg, voire même celui de Stravinsky.
Le piano est traité à part égale avec l'orchestre et le côté virtuose n'est pas exacerbée dans une partie spécifique.
Il s'agit sans doute du concerto le plus profond écrit par Saint-Saens, à l'opposé de la luxuriance du second concerto. Ces quatre - en deux mouvements - son :
- Allegro - moderato
- Allegro - vivace
"Nul ne peut non plus rester insensible aux sonorités étrangement poignantes et désespérées de l'Adagio pour quatuor d'orchestre, œuvre dont l'harmonie annonce La Nuit transfigurée de Schoenberg et qui exprimerait le désarroi du musicien suite à la mort de Franck.
Quant à la Fantaisie pour orchestre sur deux airs populaires angevins, elle frappe par la richesse de son orchestration. Par le jeu des timbres et le recours à une variété de rythmes surprenante, Lekeu évoque une idylle nouée au cours d'une fête populaire, par une chaude soirée d'été".
Au cours de sa brève existence (1870-1994) Guillaume Lekeu composera une œuvre riche, au style bien personnel. Marquée par Beethoven, Wagner et César Franck, sa musique frappe d'emblée par la richesse des idées mélodiques, l'audace de certaines tournures harmoniques. D'une intensité d'expression rare, elle traduit une diversité de sentiments prodigieuse.
L'œuvre la plus connue de ce génie postromantique prématurément disparu est une sonate pour piano et violon, souvent comparée à celle de Franck.
Nul ne peut non plus rester insensible aux sonorités étrangement poignantes et désespérées de l'Adagio pour quatuor d'orchestre, œuvre dont l'harmonie annonce La Nuit transfigurée de Schoenberg. Quant à la Fantaisie pour orchestre sur deux airs populaires angevins, elle frappe par la richesse de son orchestration. Par le jeu des timbres et le recours à une variété de rythmes surprenante, Lekeu évoque une idylle nouée au cours d'une fête populaire, par une chaude soirée d'été.
Outre ces trois chefs-d’œuvre demeurés au répertoire, il laisse une quinzaine d'autres pièces remarquables, remises à l'honneur au cours des vingt dernières années. Les Deux Etudes symphoniques, les Trois Poèmes pour chant et piano, la Fantaisie contrapuntique sur un cramignon liégeois, le Trio pour piano, violon et violoncelle, le Quatuor en si mineur, et surtout la cantate Andromède qui ne valut à son auteur, victime d'un jury partial et réactionnaire, qu'un deuxième second Prix de Rome.
Joseph Jongen est un compositeur et organiste belge né le 14 décembre 1873 à Liège et mort le 12 juillet 1953 à Sart-lez-Spa.
En août 1914, il doit fuir et arrive en Angleterre vers la mi-septembre.
Eugène Ysaÿe, Octave et Madeleine Maus suivirent une route similaire.
Ernest Closson dira de lui : On se sent en présence d'un art infaillible, d'œuvres sans fissure, écrites avec une sûreté imperturbable : on reprocherait presque à l'auteur de "ne jamais rien rater".
Rubinstein est un compositeur particulièrement prolifique.
Sa musique n'a pas les consonances russes du Groupe des Cinq, elle développe au contraire des intonations européennes. Dans la bouche des nationalistes locaux, ses origines juives jouent contre lui et son frère.
Paradoxalement, l'élève le plus célèbre de Rubinstein, Tchaïkovski est devenu l'archétype du compositeur russe, en tout cas, plus que beaucoup d'autres. Après sa mort, son œuvre commence à être oubliée, même si ses concertos pour piano restent au répertoire européen jusqu'à la Première Guerre Mondiale et que diverses pièces sont régulièrement jouées en Russie.
N'entrant dans aucune tradition musicale, et, peut-être, manquant d'originalité, la musique de Rubinstein n'a pu faire concurrence avec celle de ses contemporains ou la nouvelle école russe dont Stravinski et Prokofiev sont les représentants.
Il s'est constamment identifié avec la tradition musicale européenne conservatrice, loin des innovations d'un Wagner ou d'autres compositeurs modernes. Mendelssohn est resté son idole durant sa vie, jouant régulièrement son œuvre dans ses récitals.
Sa propre musique contient des réminiscences de celle de Mendelssohn, de Chopin ou de Schumann.
I. Orkene (In The Desert): Chorus of Pilgrims and Women - 00:00
I. Orkene (In The Desert): Scene - 5:27
I. Orkene (In The Desert): Crusader's Song - 7:40
I. Orkene (In The Desert): Prayer - 13:26
II. Armida - Chorus of the Spirits and Darkness - 17:11
II. Armida - Recitative and Aria - 20:51
II. Armida - Siren's Chorus - 25:16
II. Armida - Scene - 31:18
III. Towards Jerusalem - Crusader's Chorus: Morning Song - 40:37
III. Towards Jerusalem - Aria - 44:11
III. Towards Jerusalem - Pilgrim's March - 47:47
III. Towards Jerusalem - Final Scene - 51:23
Admirateur de Wagner pour la musique et de Nietzsche pour la philosophie, Delius est un original.
Deux de ses œuvres, A Mass of Life (Une Messe de la vie, grand oratorio en allemand sur des poèmes de Nietzsche) et Requiem se caractérisent par un langage raffiné, extatique, voire grandiloquent.
Son opéra A Village Romeo and Juliet (Roméo et Juliette du village) exprime le même pessimisme, mais s'autorise plus de douceur.
Il a également écrit des poèmes symphoniques, de la musique de chambre.
Le Concerto pour violon en ré majeur op. 61 est une œuvre majeure écrite en 1806.
Le concerto comporte trois mouvements et son exécution dure environ quarante minutes.
Le premier mouvement dure près de vingt-cinq minutes et débute par un motif rythmique de quatre coups aux timbales que l'on retrouvera dans toute cette œuvre.
1 - Allegro ma non troppo
Longue introduction de l'orchestre rythmé par le leitmotiv de quatre notes égales auquel enchaine le violon dans une progression harmonique du grave à l'aigu.
Les deux thèmes de la forme sonate sont exposés ensuite aux clarinettes et aux bassons. Le violon reprend le thème principal qui précède le développement que se partagent l'orchestre et le soliste.
2 - Larghetto
3 - Rondo allegro
Le Concerto pour piano et orchestre en ut mineur est le troisième des cinq concertos pour piano de Beethoven.
Composé tout juste après l'écriture du Testament de Heiligenstadt et contemporain de sa Troisième symphonie (1803 - 1804), il est le premier concerto de son auteur vraiment affranchi du style classique et est devenu depuis le XIXe siècle un modèle du genre par son équilibre formel et par sa conduite du discours musical, qui repose sur l’association de la virtuosité du soliste à la densité de l'orchestre.
Ce n'est pas la première œuvre majeure de Beethoven en ut mineur préfigurant le romantisme. il avait déjà écrit déjà écrit la Sonate « pathétique » (1798 - 1799) et le Quatuor à cordes nº 4 op. 18 (1799 - 1800).
Suivra quelques années plus tard la Cinquième symphonie (1808), qui sera très influencée par ce concerto, par exemple du fait que son pont suive exactement le même système tonal.
Ce troisième concerto conserve toujours une structure classique en trois mouvements, le premier étant de forme sonate, le deuxième de forme lied et le dernier mélange le rondo et la forme sonate (procédé souvent utilisé par Beethoven).
C'est l'une des premières œuvres du compositeur à reposer sur des éléments romantiques. Il possède aujourd'hui une grande place dans le répertoire pianistique. Il a été interprété par de nombreux solistes, depuis sa création en 1803, tels Rubinstein, Guilels, Kempff, Brendel, Argerich, Richter, etc.
Le Concerto pour piano en mi bémol majeur est le dernier des cinq concertos pour piano de Beethoven. Sa composition commence vers 1808-1809 et est à peu près contemporaine de celle de sa cinquième et de sa sixième symphonie.
Il a été créé par l'orchestre du Gewandhaus de Leipzig le 28 novembre 1811, le soliste étant Friedrich Schneider, la surdité du compositeur étant trop avancée. La première viennoise est donnée le 11 février 1812 avec Carl Czerny au piano.
Il nécessite un orchestre comportant les cordes, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et des timbales.
Le titre de concerto Empereur n'a pas été choisi par le musicien, mais probablement par l'un de ses amis. Beethoven n'avait d'ailleurs plus de sympathie pour Napoléon à cette époque.
Ce concerto plus encore que tous les autres fait figure de symphonie avec piano orchestral.
Ce Concerto pour piano en sol majeur est le quatrième des cinq concertos pour piano Beethoven. Il fut composé en 1806 avec cependant des premières esquisses dès février 1804.
Sa composition est à peu près contemporaine de sa quatrième symphonie, de son concerto pour violon et de sa sonate Appassionnata.
Il a été exécuté seulement deux fois de son vivant, dont la première, en 1807, à titre privé au palace du Prince Lobkowitz. Il a été créé en public lors d'un concert historique le 22 décembre 1808 au Theater an der Wien, comportant à son programme, outre cette pièce, les créations de sa cinquième et de sa sixième symphonie, ainsi que de sa fantaisie chorale.
Ce concerto inaugure un genre nouveau, étant à la fois symphonie pour orchestre et fantaisie pour piano.
Même s'il est loin du caractère héroïque du cinquième concerto, c'est le plus inventif.
Tableaux d'une exposition, est un cycle de pièces pour piano écrit par Moussorgski en juin et juillet 1874, et orchestré postérieurement par divers musiciens.
L'orchestration la plus connue est celle de Ravel en 1922.
Elles ont été inspirées par une série de dix tableaux peints par Victor Hartmann, un ami du compositeur décédé un an auparavant. Seuls six de ces derniers subsistent de nos jours : un dessin de costume d'oisillon (Ballet des poussins), deux portraits de juifs (Goldenberg et Schmuyle), une aquarelle des catacombes de Paris (Catacombes), une représentation de la maison de Baba Yaga (La cabane sur des pattes de poule) et le plan d'une porte monumentale (Porte de Kiev).
Les différentes pièces sont précédées d'un prélude et entrecoupées de promenades symbolisant la déambulation du visiteur entre chaque tableau.
C'est — avec Une nuit sur le mont Chauve — sa seule œuvre instrumentale importante.
Les Variations Diabelli désignent une série de variations pour piano composées dans les années 1820 par une cinquantaine de compositeurs allemands et autrichiens sur une courte valse que l'éditeur de musique Anton Diabelli avait proposée à leur imagination.
Beethoven, Schubert et Liszt comptent parmi ceux-ci.
Beethoven fut le plus inspiré de tous : en 1823, il composa sur ce thème trente-trois variations et les publia sous l'opus 120, avec une dédicace à Antonia Brentano.
Diabelli lui-même accueillit cette œuvre visionnaire comme la meilleure tentative du genre depuis les Variations Goldberg de Bach, composées quatre-vingts ans plus tôt.
Le souci de la variation poussée jusqu'à la dissolution du thème est un aspect caractéristique de la pensée musicale de la dernière période de Beethoven : le compositeur préféra d'ailleurs pour son recueil le titre 33 Veränderungen über einen Walzer von Anton Diabelli [littéralement 33 transformations sur une valse de Diabelli] au terme Variazionen.
